مثل الناقد والباحث لويس عوض شخصية ليبرالية متماسكة ونضالية على مدى عقود القرن العشرين المهمة عربياً 1914 – 1990.

 كان مولده من أسرة مصرية مسيحية ريفية من الشرائح الوسطى، حيث كان الأب موظفا وذا انتماء سياسي عاطفي لحزب الوفد، وجه ابنه نحو الثقافة الإنجليزية. وقد استكمل الابن هذا المشوار عبر دخوله الجامعة واختياره الأدب الإنجليزي ميداناً لتخصصه، وكان معلموه هم أساتذة التنوير والليبرالية الفكرية كطه حسين والعقاد وسلامة موسى.

 يعبر لويس عوض بشكل نموذجي عن المثقف الليبرالي الذي كرس نفسه لاستلهام الثورة البرجوازية الأوروبية ونقل تأثيراتها إلى الشرق، وهو بهذا يشارك الرعيل الأول الذي خاض النضال الديمقراطي والوطني منذ بداية القرن العشرين، وأسس تجربة الوفد وتجلياتها السياسية والفكرية المختلفة.

 لقد عمل لويس على نقل تأثيرات الثورة الديمقراطية في الوعي والثقافة بشكل خاص، حيث كان معظم إنتاجه أدبياً، ثم توسع في ستينيات القرن 20 لقضايا تطور الفكر المصري ومسائل الاشتراكية وغيرها.

 تظللت ليبراليته وخطه الفكري السياسي بنشأته في الطائفة القبطية، وأسرته المنتمية إلى الفئات الوسطى، والمحاطة بمجتمع إسلامي ريفي، تهيمن عليه العلاقات الإقطاعية الدينية، والتي غدت في وعي لويس عوض بأنها (الإسلام).

 وبهذا غدت العائلة المسيحية، ومن ورائها العالم الغربي المسيحي، التحديثي، الرأسمالي، هو البديل لمجتمع شرقي ديني إقطاعي، متخلف.

 إن البدائل هي الحداثة والعلمانية والديمقراطية، و لا بد في سبيل ذلك من إزاحة هذا المجتمع الديني المتخلف الإسلامي واستبداله مجتمع النهضة والحداثة.

 تتكون هذه التناقضات المطلقة بين التكوين الشرقي الإسلامي المتخلف غير العلماني وغير الديمقراطي، وبين التكوين الحديث الغربي المسيحي، من قضايا الاضطهاد التي واجهها المسيحيون في الريف المصري خاصة، يقول في مذكراته: «كنت أسمع هذا الكلام نحو 1923 وأنا في الثامنة من عمري فحفر في وجداني وعقلي آثاراً عميقة وعمق وعيي السياسي للمسالة الطائفية في مصر وخارج مصر.» ويقول لويس عوض: «إن أسماء أسرته مشتقة من التوراة والإنجيل»، ويسيطر عليه على الرغم من عقلانيته وعلمانيته: «إن بعض أفراد العوضية يحسون إحساساً عميقاً ليس فقط بفرعونيتهم ولكن أيضاً بأنهم من نسل ملوك مصر القديمة، وأنا شخصياً ورغم عقلانيتي الشديدة استسلم أحياناً لهذا الوهم..»، (اعترافات لويس عوض، أحمد محمد عطية، أخبار الخليج، 24/7/1990).

 إن هذا الصراع الذي يعبر عنه لويس عوض هو نتاج الصراع الاجتماعي الذي جرى في مصر، وخاصة في الريف، من توغل العرب وخاصة القبائل الرعوية، محمية من الأنظمة الاستبدادية للاستيلاء على أراضي الفلاحين الأقباط، وهو الصراع الذي اتخذ طابعاً دينياً، عبر الهجوم على الأقباط ومظاهر عبادتهم، ولجوء الأقباط إلى التمترس في دينهم، دفاعاً عن أرضهم ومصاحهم وتطورهم الروحي المستقل.

 واذا كانت المدن المصرية التي ينشأ ويختلط فيها المسلمون والأقباط، فإنها لا تغدو مدينة برجوازية حرة، تبعد الدين عن السلطة، فهي مدن إدارية للإقطاع المذهبي ولهذا فإن لويس عوض يحمل رفضاً لهذا المضمون العميق من الصراع، ولكنه يأخذ في وعيه الصراع بين الإسلام اعتباره ديناً للرعاة وكمنظور متخلف وبين الحداثة القادمة من الغرب المسيحي، كصراع مطلق. إن العرب والبدو والإسلام يأخذون في وعيهم طابعاً واحداً مطلقاً، كما يأخذ الغرب والعلمانية والحداثة طابعاً مطلقاً آخر، وليس بالإمكان لقاء الجانبين.

 إن لويس عوض يعد من هذه الفئات من الشرائح الوسطى المسيحية التي بدأت برفض الاقطاع الديني، القادم من بلاد العرب، وقد أخذت هذه الشرائح في بداية القرن العشرين تكون مزيجاً مصرياً مشتركاً في علمانية غامضة الملامح الفكرية والاجتماعية، ولهذا فإن التكوينين الديني والقومي يبقيان غامضين في برنامج حزب الوفد، الذي لا يتغلغل في جذور هذه العلمانية، طارحاً فكرة القومية المصرية، أو الشخصية الفرعونية، وهي كلها محولات أيديولوجية لتشكيل تحالف من شرائح «الطبقة الوسطى» مبهمة الملامح الفكرية.

 إن الرعيل النهضوي المصري يتكون في هذا المناخ، وخاصة الجيل الذي أعقب ثورة 1919 والذي كان لويس عوض ونجيب محفوظ وغيرهما منه، وليست روايات محفوظ وأعمال لويس عوض بعيدة عن أصدائه.

 ونلاحظ هنا ان العودة إلى التاريخ الفرعوني أو الاقتباس واستلهام الغرب الديمقراطي، لدى هؤلاء في هذه المرحلة، يستبعدان التاريخ العربي الاسلامي، فتمثل تلك الحقب القديمة أو الحديثة، مقصاً لإزالة الحقبة العربية الإسلامية، باعتبارها علة مصر وأساس تخلفها.

 إن هذا الوعي لا يشير إلى وجود نهضات عربية ما، وبالتالي لا يرى مراحل واتجاهات وطبقات في التاريخ والوعي العربي الإسلامي، ويحيل هذه التلاوين إلى وجود واحد هو الاقطاع الديني. إن اتجاه نجيب محفوظ ولويس عوض وسلامة موسى إلى التغييب الكلي للزمن العربي الإسلامي، سوف يقابله مستقبلا الحضور الكلي للزمن العربي الإسلامي ممثلا في العقاد وطه حسين وغيرهما.

 إن الشرائح الوسطى المصرية في وصولها ومشاركتها في السلطة منذ العشرينيات، أخذت تفقد طابعها العلماني والتحديثي، وليس ذلك لأسباب فكرية محضة، بل لعوامل اقتصادية واجتماعية متنامية في صفوفها، حيث أخذ حزب الوفد يضم أكثر فأكثر شرائح من الطبقة الاقطاعية، وغدت طبقة الأعيان مؤثرة في قراراته وتراجعت فئات «الأفندية».

 إن هذا انعكس على توجهات الوفد. التي تراجعت شعاراته العلمانية، وراح النفوذ الديني يتغلغل إلى صفوفه.

 لقد أصبحت المعركة لكسب أصوات المسلمين وهم الأكثرية مسألة حيوية للأحزاب والقوى الحاكمة. وقد توجه الاستعمار والسراي الملكي (الاقطاع الحاكم السياسي بجناحيه!) إلى استغلال الاسلام ضد الوفد والحداثة والعلمانية، أي بتحريك الاقطاع الديني الاجتماعي لوقف تصاعد نمو الفئات الوسطى. لكن الوفد دخل المعركة بلا مفكرين يغوصون بعمق في تضادات الموقف وتركيبه.

 ومن الممكن أن نرى في آراء لويس عوض نفسه، لوحة تكشف هذه القضية وتلاوينها.

 لقد وقف ضد توجهات طه حسين والعقاد ومحمد حسين هيكل لقراءة الإسلام. وقف ضد قراءاتهم جميعاً، ليس لأن هذه القراءات جميعها تمثل موقفاً معادياً للحداثة، بل لأنها تقرأ الاسلام.

 إن قراءة الإسلام حسب هذا الطرح ،«العلماني» تمثل نكوصاً نحو التخلف، وهنا نرى مثالاً عن التضادات المطلقة لوعي لويس عوض. ولكن هذه القراءات عن الاسلام متباينة في اجتهاداتها، ففي حين مثلت قراءتا العقاد ومحمد حسين هيكل وعياً يمينياً لتوظيف الإسلام لمصالح القوى الأرستقراطية في المجتمع، مثلت قراءة طه حسين رؤية تقدمية عبر كشفها الصراع الاجتماعي بين العرب وانحيازها إلى القوى المضطهدة والتقدم خاصة في كتابه «الفتنة الكبرى». وبهذا فإن لويس عوض قد وضع الإسلام كما تضعه القوى المحافظة كوعي لمصلحة المستبدين، أي فقد القراءة الموضوعية لرؤية الإسلام في مساره الحقيقي المركب، أي أن العداءين الديني والشخصي تغلبا على العقل في شخص لويس عوض. وهذا المسار الذي كرسه سلامة موسى، لم يستطع لويس عوض رؤيته أيضاً في إبداع نجيب محفوظ، الذي غادر مرحلته التاريخية الروائية، وغادر مرحلته الفرعونية كذلك، حين كتب «الثلاثية». لقد مثلت الروايات التاريخية عند نجيب محفوظ بطولة الفرعون، في حين مثلت الثلاثية بطولة الشعب.

 نستطيع ان نقول عن انقلاب لويس عوض على العقاد إنه يمثل مسيرة طبيعية في مسيرة وعيه الديمقراطي، فالعقاد في بدء حياته الفكرية كان هو صوت الدستور والحرية، ولكن منذ سنة 1935 دخل «فأصبح حرباً عواناً على الدستور وحكم الشعب والمدافع الأول عن حكم الصفوة، وتوقف عدائه للإنجليز… وتقارب مع الملك فاروق حتى قال فيه شعراً ونثراً… وأعلنها حرباً عواناً على مجانية التعليم وعلى مطالب العمال والفلاحين..» (أوراق العمر، المصدر السابق، الحلقة الثالثة).

 إذاً فإن تضاده مع العقاد يبقى واضحاً، حيث استمر لويس عوض في خطه الوطني والديمقراطي، لكن تضاده مع طه حسين الذي اتخذ مسيرة مضادة للعقاد، والذي بدأ حياته الفكرية السياسية بالهجوم على سعد زغلول: زعيم الرعاع كما وصفه، ثم تحول إلى مناضل ووزير وفدي، هو الذي يكشف طبيعة تنوير لويس عوض الغربي المستورد وغير المتجذر في الإرث الوطني المسيحي الإسلامي.

 فعلى عكس لويس عوض قام طه حسين بكشف بعض تناقضات التاريخ العربي الإسلامي، منحازاً إلى جانب التقدم والمضطهدين فيه، في بعض أعماله الأساسية، أي أنه دخل في صميم تغيير جوانب من البنية الاقطاعية الموروثة. أي أن طه حسين من جهته، لم يطرح في الثقافة أو السياسة، ضرورة تغيير جذري للمنظومة الاقطاعية.

 إن اتخاذ لويس عوض موقفاً معادياً بشكل جوهري للبنية التاريخية التي شكلها العرب في المنطقة، يجعل تحليلاته واستنتاجاته لنتائج وتطورات هذا التاريخ، غير موضوعية.

 ففي رفضه للشعر العربي الكلاسيكي يرفضه بشكل مطلق، معلناً وفاته بعد وفاة أحمد شوقي. وهذه العملية ليست بحثاً مشروعاً عن تطور في الشكل الشعري العربي، ولكنها تتجاوزها إلى محاولة إلغاء النوع الشعري العربي، عبر العودة إلى العامية ونقل أشكال شعرية غربية متعالية على سيرورة تطور الشعر العربي، تجد بعض حيثياتها في قصيدة إليوت. يقول أحد الباحثين عن عمله الشعري والنقدي: «محاولته التنظير وأثر ثقافته الغربية وطغيانها عليه، بحيث جرفه ذلك إلى كثير من التطرف والتعصب اللذين ــ بالإضافة إلى أنه لم يكن شاعراً ــ  أديا به إلى إخفاق دعوته وإلى محدودية أثر ديوانه، بسبب ركاكة ورداءة النماذج الشعرية التي نظمها من ناحية، ومن ناحية أخرى بسبب نظم كثير من هذه النماذج بالعامية، كذلك بسبب تكلف كثير من النماذج واثقالها بالإشارات والألفاظ الأجنبية من ناحية ثالثة»، (بحث حسني محمود في مؤتمر المشروع الثقافي للويس عوض، القاهرة، بمناسبة الذكرى العاشرة لرحيله).

 تتوارى هنا كذلك فكرة رفض الجسم العربي الثقافي بكليته. ولكن حتى هذه الفكرة تحتاج إلى غوص في النوع الشعري وفى الواقع، إنتاجاً وتحليلاً، وهذا ما لم يفعله، ولهذا فان النوع الشعري البديل لكل النوع الشعري العربي لم يتجذر، لأنه مغامرة في الهواء.

 إن لويس عوض وهو يعيد إنتاج علمانية سلامة موسى المغربة، أي التي لا تتغلغل في الإرث العربي الإسلامي المسيحي، لكي تحصل على مواقع متجذرة في الانواع الفنية، لا يستطيع أن يكونها، لأن ذلك يفترض عكس ما يريد وهو دخوله إلى الجسم العربي الإسلامي المرفوض لديه. أي ايجاد ديالكتيك داخل هذا الواقع والتراث، ومن دون وجود سمات متضادة، يستحيل حدوث صراع ونمو وتجاوز.

 إذا أخذنا رأياً سياسياً مباشراً منه هنا، سنأخذ رأيه في أحمد شوقي، بعد أن نضج وكتب ذلك في كتابه السابق ذكره، فيقول عنه: «وقد بلغ من سخافة أحمد شوقي انه أنشد في تمجيد انتصار مصطفى كمال في معركة جاليبولي: الله أكبر في الفتح من عجبِ يا خالد الترك جدد خالد العربِ

 فحاول إحياء رموز الفتوحات الإسلامية في وصف قائد معركة وطنية بحت، اشتهر بعلمانيته المتطرفة وبأنه صاحب الدعوة الطوارنية الذي صفى فكرة الجامعة الإسلامية عندما صفى الامبراطورية العثمانية والخلافة العثمانية وادار ظهره للعرب الذين قاتلوا تركيا تحت لواء الإنجليز في الجزيرة العربية، ص 227.

 إن أحمد شوقي ينطلق في قصيدته من موقف تقليدي في رؤيته للإسلام وتاريخه، ولكنه يراه كشكل تحرري من الغزاة الغربيين وغيرهم، ولهذا يمدح كمال اتاتورك كقائد وطني تحرري مسلم، وكان يُفترض في علمانية اتاتورك أن لا تناقض إسلاميته، ولكنها كانت علمانية (مغربة) أي على نمط غربي شكلاني، أي أنها تأخذ العلمانية كأشكال في جوانب رئيسية منها، ولا تتجذر في الواقع الإسلامي، أي أنها لا تفصل بين الدين كسيطرة اقطاعية وسلاطينية، والدين ككفاح شعبي.

 ولهذا فإن ذهاب أتاتورك الجيد إلى أوروبا لم يكن يناقض فكرة الجامعة الإسلامية، وحتى من الناحية الاقتصادية العملية كان التوجه بشكل كلي غرباً مضراً على المدى البعيد.                  

 ولكن العلمنة التي يصفها لويس عوض بأنها (بحتة) هي استمرار لنهج الإدارة العسكرية الاقطاعية التركية في التوجه الشكلي للحداثة دون رفدها بثورة ديمقراطية اجتماعية توزع الأرض على الفلاحين وتشكل تعددية الخ…

 ويقول لويس عوض: إنه كان متحمساً لقصيدة شوقي في شبابه، ولكنه الآن يحكم عليها بالحكم السابق، وهذا يوضح إن أحكامه الفكرية لم تتجذر تجاه شوقي وتجاه العلمانية.

 ومن هنا نقرأ نقده لثلاثية نجيب محفوظ السابق الحديث عنها، وهي  التي تمثل خطاً مضاداً للويس عوض، فمحفوظ انعطف بأدواته التحليلية إلى الرواية، وإذا كان الزمن الفرعوني ظل لديه كقبس متوارٍ، إلا أن الشعب أخذ يحتل ساحة وعيه الفكرية، وقد راحت الفئات الوسطى، والوفد وسعد زغلول، تحتل مكانة القيادة لهذه الساحة، وبهذا فان الواقع الحي راح يفرض هيبته على الوعي المسبق. وفى موضوع الثلاثية، فإنها نقد واسع للنظام الإقطاعي بسلطته المتعددة: الإنجليز، والقصر، والاقطاع المنزلي الذي مثله السيد أحمد عبدالجواد، ويغدو التفكك السياسي على مستوى البلد، متوازياً مع التفكك الإقطاعي داخل منزل السيد أحمد. ويترافق ذلك مع صعود الفئات الوسطى، بشرائحها الايديولوجية. السياسية المختلفة: الوفد، الاخوان، الماركسيون.

 لكن لويس عوض استغرب من عدم ظهور ثورة 23 بصورة حرفية في الثلاثية، وكأنه يريد صورة فتوغرافية وليس تجسيداً عميقاً لتحولات جوهرية. وبهذا فإن الوعي التحديثي العلماني لدى محفوظ يتغلغل في مادة الواقع، أخذاً في مشرطه المسلمين والمسيحيين والطبقات والوعي المختلف في نسيج وطني متباين. وبهذا مثل ذلك شكلا مغايراً لعلمانية لويس عوض المتغربة.

 نكتشف عبر الجوانب الإيجابية التي طرحها لويس عوض عبر العلمانية والديمقراطية والتحديث التي أصر عليها، جوانب أخرى تمثل نقصاً هي بمثابة الإشكاليات التي عاشتها هذه المفاهيم.

 وتعود مختلف هذه الإشكاليات إلى موقف لويس عوض الوطني المتشدد، الذي يرى مصر في نسيج تاريخي وثقافي ولغوي مختلف عن العرب، ومنفصل كلياً عنهم.

 ففي كتابه «مقدمة في فقه اللغة العربية»، والصادر عن دار سينا للنشر، 1980، ط 2، يوضح آراءه، فيقول: إن العرب ليسوا من الجزيرة العربية بل هم مهاجرون من منطقة القوقاز، وبالتالي هم آريون، وجذور لغتهم من اللغات الهندو- أوروبية، وإن مصر وشعبها قبلهم، وإنهم هم الذي اثروا عليهم وطوروهم. وإن الكثير من كلمات اللغة المصرية دخلت العربية.

 والواقع ان الآراء مختلفة في أصل العرب، فهناك نظرية تقول بمثل ما يقول لويس عوض، وهناك نظريات أخرى تقول بسكنهم الجزيرة وإن الشعوب السامية كالبابليين والكنعانيين هم من الجزيرة العربية، وهي أمور أكدتها الآثار والأبحاث المختلفة، أما الأصل البعيد الذي يستغرق آلاف السنين فهو أمر جائز لكنه غير مبرهن عليه. لكن من الغريب أن نجعل هذا الأصل البعيد جذراً لاختلافات اجتماعية وسياسية ودينية راهنة.

 أما الأمر المؤكد والعياني والذي ينكره لويس عوض فهو ان العرب المسلمين لعبوا دوراً تحويلياً نهضوياً كبيراً أعادوا به تشكيل المنطقة، وجعلوا المسيحية الشرقية جزءاً من التشكيلة الاجتماعية الإسلامية العامة، أي من البناء الحضاري التعددي والمتنوع في المنطقة، كالعديد من المكونات الأخرى: اليهودية، والزنجية والهندية، التي تم ضمها واستيعابها في قوانين حضارة العصر الوسيط، التي عرفت الإدغام والضم، أكثر من التداخل الديمقراطي، والتلاقح العضوي.

 ولم يتحول كتاب «فقه اللغة العربية» إلى قراءة لهذه الحضارة العربية الإسلامية المسيحية الخ.. بل هو يعيد إنتاج الصراعات الدينية بشكل (علمي) حديث، ويتجلى هنا ذلك التضاد المطلق الذي أشرنا اليه منذ البدء، وهو التضاد بين العرب والإسلام من جهة وبين الحضارة والحداثة من جهة أخرى، وهو يدخل في القطب الأخير مصر، حيث هي أيضاً في تضاد مع العرب، ولكنه لا يدخل زمنها العربي الإسلامي الوسيط ليحلله ويكشف عناصره المتضادة، بل هو ينفيه كلياً.

 أما التحليلات الموسعة فهي لحضارة الغرب التي نثمن اهتمامه بها ونقله لآثارها الإنسانية العظيمة، وخاصة للعصر التنويري الذي انشغل به لويس عوض وقدم عنه كتاباً هاماً، لكنه لم يأخذ كذلك الفكر الغربي كتكوينات متضادة، فهو يقف عند فكر عصر النهضة، ولا يقوم بتحليل العصر الامبريالي الغربي.

 وهو اذ ينتمي لتيار الاشتراكية الديمقراطية الغربية، فهو يغدو رائداً لمسيرته الديمقراطية الاجتماعية، والتي تتجلى بتاريخه السابق في العهد الملكي، كذلك باستمرار نضاله من أجل الديمقراطية في العهد الجمهوري العسكري، والتي يدفع فيها من عمره سجناً وحصاراً معيشياً وغربة، ولكنه لم يتنازل عن آرائه فضرب مثالاً عظيماً للأجيال.

 وتمثل عملية اعتناقه للفكر الاشتراكي الديمقراطي كذلك استباقاً لتحولات العالم والمنطقة، وهذه تحتاج إلى دراسة متفحصة في الواقع، لأنه في سنواته الأخيرة قدم مجموعة من الأعمال الفكرية التي تتناول تيارات العصر الحديث وجوانبه الأدبية.

 ولهذا فإنها بحاجة إلى وقفة أخرى.

 وعموماً فإن القراءة للجوانب الإيجابية والسلبية تستهدف الوصول إلى صورة موضوعية عن رائد كبير للوعي (العربي) الحديث.

لويس عوض التوحيدي

ساهم الباحث والناقد لويس عوض في تغيير الثقافة العربية التقليدية خلال القرن العشرين إلى الحداثة والعقلانية، وكان قادماً من الريف المسيحي المصري يحملُ هواجس ومطامح الشعب للتغيير، وكتب الكثير من أجل التحديث.

شدته الثقافة الغربية الديمقراطية وقارب اليسار الديمقراطي وراح يصطدم مع المكونات المحافظة والشموليات المتعددة في كل مكان.

وقد عمل على التوحيد الوطني، ولهذا يقول في مقدمة كتابه العنقاء وهو المواطنُ المصري المسيحي (وما قول أبي بكر الصديق رضي الله عنه «إني قد وليتُ عليكم وليستُ بخيركم، فإن رأيتموني على حقٍ فأعينوني وأن رأيتموني على باطلٍ فسددوني، وأطيعوني ما أطعتُ اللهَ فيكم، فإن عصيتَهُ فلا طاعةَ لي عليكم» إلا تقنيناً لثورةِ المحكوم على الحاكم)، العنقاء، ص 42، 43.

في كتاباتهِ الكثيرة يعمدُ لويس عوض لتقديم الثقافة الغربية التنويرية وتسويقها في الحياة العربية، وهو قد درسَ تاريخ اللغة العربية في كتابه فقه اللغة، الذي هو محاولةٌ لفهم موضوعي لنشأتها، ونقدٌ للفهم الأسطوري لظهورها.

في الأربعينيات من القرن العشرين حدثت الأزمة العميقة في العالم، وخاصة في مصر، بتفجر الحرب العالمية الثانية وحركة التحرر الوطني بعدها، وفي هذه الأزمة المتصاعدة كتبَ لويس عوض روايته (العنقاء أو تاريخ حسن مفتاح) التي لم تُنشر حتى سنة 1966، وقد قدم فيها تصوراً كابوسياً للتحول في مصر، فيما كانت الوقائعُ الحقيقية تجري بإتجاه آخر، فاليمينُ الملكي والبرجوازية الكبيرة كانا عاجزين عن تغييرِ البنيةِ الاجتماعية المتأزمة في البلد، وبدت الأشكالُ السياسية الجديدةُ كتنظيماتِ الإخوان والشيوعيين والطليعة الوفدية الأقرب للقوى الشعبية عاجزةً عن فعل شيء، وقد تفاقم في نشاطها العنفُ، وتفجرتْ الاغتيالاتُ وإنتشر السلاح، مما عبرَّ عن أزمةٍ بنيوية لا تزال مستمرة.

أطرافُ الاستعمار البريطاني والقصر الملكي والبرجوازية الكبيرة كانت في صراعاتٍ غيرِ قادرةٍ على طرح حل، أي لم تكن مستعدةً للتنازلات عن الملايين من الجنيهات في سبيلِ إصلاح الريف المدقع الفقر، وتطوير المدن باتجاهِ الصناعة والديمقراطية، وقد إنفجر مجلسُ النواب المصري غاضباً لطرح إقتراح بتحديد المُلكيةِ الزراعية بمائتي فدان فقط، وهي مساحةٌ كبيرة، ثم أن هذه القوى خسرتْ كلَ شيء، فيما لم تستطع القوى الجديدة حل المشكلات.

هذا التعنتُ من القوى العليا وصراعاتُها فتح المجال للقوى العسكرية في إختراق جميع الطبقات والقوى السياسية الاجتماعية والسيطرة على البلد وإدخاله في عالم الدكتاتورية، التي هي قادرةٌ على القيام بإنجازاتٍ مبهرةٍ في بداية الأمر ولكنها لا تستطيع الاستمرار في ذلك لعدم قدرتها على التحويل الديمقراطي العميق.

وقد مدح لويس عوض الانقلابَ العسكري في كتابه (العنقاء) في سنة الإصدار أي سنة 1966 عبرَ جملٍ وامضة، ليُسمح لهذا الكتاب بالطبع، رغم تعرضه للسجن والطرد من وظائفه خلال السنوات السابقة!

هذا التنازلُ اليسير كان وراءه جملةٌ من الإشكاليات، فالكتابُ الروائي كان هجوماً واضحاً واسعاً ضد الحركة الشيوعية المصرية، التي كانت حينذاك تقبعُ في السجونِ الناصرية وفي زمن إصدار الكتاب لأول مرة، فيما كانت أوضاعُ الناس قد تغيرت وإن لم تتحول تحولاً كلياً، وهو كتابٌ كان يمكن أن يصدر في طبعات أخرى مترجمة وعربية وفي أوضاع لا يستثمرها النظام العسكري، ولكن المؤلفَ لم يختر سوى هذه اللحظة القاتمة المزدوجة.

فيما كان لويس عوض يعمل في لهفة على صدور هذه الرواية بعد عقدين من كتابتها، فهي تنتقدُ الدكتاتوريةَ العنيفة، وبأشكالٍ غرائبية فنتازية، ولكنها لا تقصد بالنقدِ والتعريض الجماعات الماركسية المصرية المسالمة في عمق الكتاب، وتنقد الحلولَ العنيفة للمشكلات وأنها هي الكارثة على المجتمعات، وهو ما يؤكد أن الرواية ليست في دلالاتها المباشرة السطحية بل في عمقها وفي لغتها الوطنية وتصويرها الرائع للنماذج المطحونةِ من الناس ولتغلغلها في الريف وكشف أمراضه وتعرية الأحزاب والسلطات النائمة فوق بحرٍ جماهيري متلاطم العذاب!

هذا ما جعل الرواية تُهاجمُ من أطرافٍ كثيرة، ويُعربُ عن طليعيتها وقوتها نقادٌ وكتابٌ قليلون قرأوها وهي مخطوطة تنتقلُ من يد إلى يد ومن ناشر إلى ناشر خلال عشرين عاماً.

وكما تكمن في الرواية تناقضات المجتمع المصري البشري عامة، فهي تحوي كذلك تناقضات لويس عوض الفكرية وقصور أدواته الفكرية والفنية في فهم الظاهرة الشمولية التحولية وفي تحويل موقفه الديمقراطي إلى جسد إبداعي متكامل.

تبنى لويس عوض الباحثُ والمبدعُ الوطني الاشتراكيةَ الديمقراطية، وهي الفهمُ الماركسي الذي كان متذبذباً بين الحربين العالميتين الأولى والثانية، فهي لم تستطع أن تقاومَ الشموليتين الكبريين في تلك المرحلة وهما الشيوعية والرأسمالية الاستعمارية، أي لم تستطع أن تكونَ يساراً ديمقراطياً عميقاً صلباً، على مستويي العالم وعلى مستوى البلدان النامية خاصة.

على المستوى الوطني لم يكن ثمة حضورٌ لمثل هذا الوعي، وقد تكسرتْ البذورُ التنويرية لأقطابهِ مثل سلامة موسى عاجزةً عن التبلور النظري والتغلغل التنظيمي الشعبي.

وقد كان لويس عوض أوسعَ ثقافةً من سلامة موسى، وأكثر نشاطاً وأعمقَ رؤية، ولكن الفهم الديمقراطي الاجتماعي التقدمي لم يكن ليلاقي أصداءً قوية لدى المثقفين الطالعين من تُربٍ شمولية محافظة، على مستوى اليسار فما بالك باليمين. وإذا كان الوفدُ عبرَ الطليعةِ الوفدية وعبرَ محمد مندور قد قارب ذلك، لكن اليمينَ المحافظ إكتسح الوفدَ والإخوان المسلمين.

لهذا كانت مؤلفاتُ لويس عوض الحلقةَ الجديدة المحوريةَ للوعي الاشتراكي الديمقراطي في هذه المرحلة، وقد أتجهتْ للعروضِ والدراسات الأدبية والسياسية العامة للنماذج الإبداعيةِ الغربية وللمدارس الفكرية، لكن كانت تخلو من دراساتٍ إجتماعية عميقةٍ لمصر والعالم العربي.

روايته (العنقاء أو تاريخ حسن مفتاح) تعكسُ هذه العروض الإبداعية الغربية ومستوى قراءتهِ المحدود للبنيةِ الاجتماعيةِ الوطنية وإحتمالات تطورها.

وهي كُتبتْ بعد أن عانى لويس عوض من محنةِ إنتحارٍ صديقٍ له كان يشاركُهُ غرفتَهُ في الفندق، وقد حوّلَ لويس عوض الحدثَ لكابوس وحولَ شخصيته الذاتيةَ إلى نموذجٍ روائي هو (حسن مفتاح)، فالصديقُ الذي إنتحرَ لأسبابٍ شخصية عاطفية تجلى لحسن مفتاح طالباً منه أن يقتلَ شخصاً مشابهاً له من أجل أن تحلَّ روحَهُ الضائعةُ الحائرة في جسدِ ذلك الشخص الشبيه خلال الأربعين يوماً المقررة روحياً من تحويمها في الأرض قبل أن تصعدَ للسماء!

وحسن مفتاح ليس مثالياً روحانياً فهو عضو قيادي في اللجنةِ المركزية للحزب الشيوعي المصري، وقيام المؤلف لويس عوض بدفعه في هذا المسار المتاقض، هو دفع للأشخاص والحدث متجاوِّزاً الموضوعيةَ الفنية المفترضة، ومنتقلاً من الواقعية إلى الغرائبية الفنتازية، وبالتالي فإن الدلالات السياسية المباشرة تنتفي هنا، فهذا خيالٌ تركيبي متناقض.

حسن مفتاح الشخصيةُ المركزية يصادفُ جملةً من الشخوص يعرضُ معاناتها ووجودها عبر صفحات مطولةٍ ثرة بالنقد والخيال واللغة الشعرية، والبؤرةُ هي ذاته المتقلقة بين نموذجِ الثورة العنيفة وبين التسامح والسلام، وبين اللذة والحب، وبين الديمقراطية والدكتاتورية.

وكصديقه يتعرضُ للموت فتحومُ روحُهُ باحثة عن جسدٍ تسكنهُ في الحياة، وتذهب لشبيههِ وهو رجلٌ قروي اسمه قنديل، فيقتلُ حسن مفتاح قنديلاً ويتلبسُ جسده، ولا يجد سوى أشياء قليلة بيولوجية مختلفة عنه يقوم بتغييرها حسب صورته الفتوغرافية!

ورغم هذه الشعوذة الروحانية الفنية لحسن مفتاح فإنه يستمر كرئيسٍ للجنة المركزية للحزب الشيوعي، وربما زادتُهُ هذه الأجواءُ طيراناً خيالياً فيصممُ خطةً عسكرية للانقلاب في مصر للإطاحة بالنظام الملكي وقتذاك، وتوافق اللجنة المركزية على المشروع، وحسن مفتاح صوتُ المؤلفِ يعرضُ أعضاءَها بشكلٍ مختزل فاقدٍ لأعصابِ الحياة وجذور الشخوص، مثلما ألبسَّ فكرته الروحانية الجسدين البشريين وألبسَّ مثاليتَهُ الفنية الواقعَ الموضوعي.

ويأتيه عزرائيل قبيل تنفيذهِ لخطةِ الانقلاب الدموي طالباً وقف المجزرة وإلا إستعاد جثة قنديل الميت أي يقوم بسحبه للآخرة، ويشارك عزرائيل كذلك في هزيمة الانقلاب المغامر عبر الوشاية لدى الأمن!

يعبرُ المبنى الروائي عن مخاوف الاشتراكي الديمقراطي لويس عوض من صعودِ قوى العنف، وقد وجدَ النموذج الستاليني في ذلك الحين ضارياً أقرب للتجسد مصرياً من غيره فجعله مجسّداً بشكلٍ متضخم، ولم تكن لدى لويس عوض تجارب التعبير الإبداعي الروائي المستمر في حرث الواقع الوطني وتحليله، وأعمالُهُ الإبداعية النادرة مسرحياتٌ في أجواء الأساطير والتاريخ الديني.

كما أن خبرته الحياتية تتصلُ بنماذج اليساريين الوطنيين دون غيرهم، فقطعَ مشهدياتٍ من حياتِهم وألصقها في العمل الروائي (العنقاء)، مثلما لم يدرسها في تحولاتِ الواقع وآفاقه، فكان العملُ خيالياً فانتازياً من جهة، وواقعياً فوتوغرافياً من جهة أخرى، فأفتقدَ التحليلَ الفني العميق الشامل لكنه كان رائعاً.

ولهذا فإن بؤرةَ العمل الشخصية حسن مفتاح هو لويس عوض في جزئيةٍ من شخصيته، وهو كذلك تضخمُهُ الخيالي يساراً ويمينياً وعدم قدرته على التحول لاشتراكي ديمقراطي يقومُ بتحليل المجتمع ونقده وتكوين تيار يجسدُ رؤاه وفعله، وتلعبُ التوسعاتُ المبالغ الفنيةُ والأسلوبُ الشعري الدرامي دورَ ملءِ الفراغات وسترَ نواقصِ المؤلف في التحليل الموضوعي الإبداعي للمجتمع وإنتاج  النماذج المتماسكة.

وقد فعل لويس عوض كلَ ذلك والكثير من إبداعاته من أجل أن تقوم فكرته بتوحيد الشعب وتحديثه وتحرره.

http://www.civicegypt.org/?p=76789http://www.civicegypt.org/?p=76789

■  توطئة
■ الفصل الأول
■ مقاربةُ الشعرِ الجاهلي
■ الفصل الثاني
■ غنائيةُ الشعرِ الجاهلي
■ امرؤُ القيسِ
■ تحليلُ المعلقةِ
■ طَرَفة بن العبد
■ معلقتا الصدام القبلي
■ شعراء آخرون
■■ خلاصة
■ الفصل الثالث
■ الشعرُ والنثرُ الدينيان العربيان
■ في المعاني التوحيدية
■ بنائيةُ النثرِ
■ الفصل الرابع
■ صراعُ النثرِ والشعر
■ الفصل الخامس
■ القرآن في مكة
■ الفصل السادس
■ القرآن في المدينة
■ الفصل السابع
■ علاقات جديدة بين النثر والشعر
■ الفصل الثامن
■ سبل تطور النثر في العصر العباسي
■ نثر أبي حيان التوحيدي
■ العناصر الفنية واللغة الفكرية
■ البناء الحكائي في مقامات بديع الزمان الهمذاني
■ مقامات الحريري
■ سردُ السيرِ (الشعبية)
■ حمزةُ البلهوان كسيرةٍ مميزة
■ ألف ليلة وليلة
■ الفصل التاسع
■ مسارات الشعر في العصر العباسي
■ الشعر والنقد
■ الفصل العاشر
■ من السيرة الشعبية إلى الرواية والمسرحية
■ سرد المنفلوطي
■ توفيق الحكيم
■ تداخلات الأنواع التحويلية
■ غنائية السياب
■■ خاتمة

      الفصل الأول والثاني من كتاب: تطور الأنواع الأدبية العربية , 2016.

■■ توطئة

①

   تمثلُ الأنواعُ الأدبيةُ قضايا جوهرية في الأدب، فهي تعبرُ عن قدراتِ شعبٍ أو أمةٍ ما على التطور الثقافي على مدى قرون، فليستْ هي بناءاتٌ شكلانيةٌ ترصفُ الكلام وتجمعُ المعاني في(قوالب) لكنها تعبيرٌ عن قدراتِ المبدعين والنقاد على الحراكِ التحويلي لمجتمعاتهم، أي على مدى تمكنهم من إقامة علاقاتٍ عميقةٍ مع البشر وجذورهم الدينية والثقافية والاجتماعية وتغييرها تبعاً لخُطى التقدم، ومجابهة قوى التخلف والإستغلال والتهميش للناس، وتصعيد القدرات على الحوار والبحث والتجديد.

أي هو التحولُ من هيمنةِ الصوتِ الواحد إلى تعدديةِ الأصوات، ومن سيادةِ الأنا المركزيةِ الاجتماعية إلى تنوع الأفراد وقدرتهم على الحوار والنقد والتغيير.

وإذا كانت صناعةُ الأنواعِ الأدبية تخضعُ للأفعال الحرة للمبدعين فإنها لا تستطيع أن تقفزَ على الظروف الموضوعية للواقع والناس. وهيمنةُ نوعٍ أو وجود كافة الأنواع هي قضيةٌ مركبةٌ من الذاتي والموضوعي، من سيطرةِ قيودٍ تعبيرية قَبْليةٍ ومن مساهماتٍ تحريرية لنزع تلك القيود. من آفاق مرصودة سلفاً نتاج سابقين ومن قدرة المعاصرين على تغييرها تبعاً لتطور الحياة والمساهمة في تغييرها.

والمبدعون يظهرون في شروط سابقة على إبداعهم، إنها تقيدهم وتجعلهم يعيدون إنتاج الماضي الثقافي أو يضيفون عليه بعض الإضافات اليسيرة والمهمة غير التحويلية الواسعة.

ومن هنا فظهور الشعراء في عالم العرب الجاهلي يختلف عن ظروف أخرى تالية حين حدثت نهضة، فسيطرةُ الصحراءِ والحياةِ الرعوية، هي غيرُ ظهورِ المدنِ وميلادِ دولةٍ واسعةٍ تختلطُ فيها الشعوب.

لكن إن تبقى الهياكلُ الإبداعيةُ الجاهلية في عمقِ المدن وتسيطرَ على الإنتاج فهي أيضاً هيمنة قَبْلية قَبَلية مستمرة.

وقد طُرحتْ بقوةٍ مسألةُ قصورِ الأنواعِ الأدبية على نوعٍ واحد بشكلٍ كبيرٍ هو النوع الشعري، ضمور النوعين الآخرين وهم النوع الملحمي والدرامي، وهي قضية ليست تجريدية بل قضية تاريخية وإجتماعية وفكرية طويلة ومعقدة.

يمثل النقدُ الثقافي عموماً قوةَ تفكيرٍ كبيرة غدتْ شيئاً فشيئاً معطلة، وكان يمكن أن ترفدَ الأدبَ والثقافةَ عموماً بطاقاتِها لكي يزدادَ الأدبُ والثقافةُ تأثيراً في الواقع لكن النقد توقف عن هذه العملية الضرورية، فما هي الأسباب؟

كان من الضروري لهذه القضية أن تُحلل بعمق ويُرى على ضوئها تخلفُ وجمودُ الأبنية الاجتماعية- الثقافية العربية، وهذا لا يمكن أن يكون بدون نقد فلسفي له شروط كبرى، أن أي أن يقوم على فلسفة تقرأُ الثقافةَ في ضوء البنى الاجتماعية وسيرورتها التاريخية.

هذا كان يمكن أن يحدث في الثقافة العربية الحديثة ويتم قراءة الأنواع وجمودها في العصر العربي القديم وأسباب تشكلها في العصر الحديث.

يقول ناقدٌ عربيٌ كبيرٌ هو إحسان عباس الذي استفاد كثيراً من(النقد الأمريكي والنقد النفسي لدى فرويد والأسطوري لدى كارل يونغ)يقول بأن الاقتراضَ الشديد من الغرب على هذا النحو(يجعل الدارس يقع في وهم فكري مزدوج: يتكشفُ الأولُ في إغفالِ التاريخ الثقافي العربي، ويتجلى الوهمُ الثاني في جهلِ التاريخ الكوني للآخر).. وهو أمرٌ في رأيهِ يقودُ إلى (التبعية الثقافية أو يفضي إلى المحاكاة الصماء)،(1) .

يتحسسُ الباحثون العربُ الإشكاليةَ المركبةَ في تبعيةِ ثقافتنا للعصر الوسيط ببنائه الإقطاعي، المستمر حتى الآن، وتبعيتها كذلك لما يُطلق عليه بعضهم (الآخر)، وهذا التعبير تجريدٌ آخر معاكس للماضي، فلا يقولون بأن الآخرَ هو النظام الغربي الرأسمالي.

لكن التعميم على الجهتين يقودُ إلى سلسلةٍ طويلة من الأخطاء، لأن ثقافتنا العربية القديمة مرت بعدةِ أطوار وأبنية، ولكلٍ منها واقعٌ خاص، وكانت تعيشُ تطورات ومراحل كبيرة، فالتعميمُ المنطلقُ منها، خاصة حين يساوونه ب(الشخصية العربية) أو ب(الذات العربية)، يقودُ إلى كوارث تحليلية.

فالشعرُ الجاهلي لا يُعرف لماذا صار بهذا الشكل ومن أين جاء وما هي علاقاتهُ بالمكوناتِ الفكريةِ والفنية السابقة، والقرآن لماذا هو بهذه اللغةِ والتراكيب والأخطر ما هو دورهُ في عمليةِ الثقافةِ التحولية، ولماذا استمرتْ القصيدةُ المتناقضةُ البناء التقريرية حتى اليوم؟ ولماذا الغيابُ للبناءِ المسرحي في الثقافة والبناء الدرامي في الشعر وغياب الملحمة؟

دخلَ النقدُ العربي القديمُ في جوانبِ المحدودِ كالصورِ الجزئية والأغراض وأشكال البلاغة، ثم وجدَ نفسَهُ في العصر الحديث أمام مدارس أوربية كبيرة، فلم تسعفهُ أدواتُ النقد العربي القديم، ليس فقط لضخامةِ الإنجازاتِ الغربية التي تشكلتْ خلال قرون النهضة والثورة الصناعية والعصر الحديث، بل لأن واقعَهُ العربي المتعدد راح هو الآخر يتغير ويصارع، فبدأت الآدابُ والفنونُ العربية في الأزدهار في واقع متخلف اجتماعياً!

وككلِ نتاجِنا وسياستنا وقع بين دكتاتوريتين؛ دكتاتورية الماضي المبهمة والمتجسدة في البناء الثقافي، وفي دكتاتورية الحداثة الغربية، التي تفرضُ نفسها عبر أنماطٍ سائدةٍ قوية فتشلُ الوعي العربي عن أن يكون وعياً عربياً ديمقراطياً.

وكي نعرف إننا واقعون بين دكتاتوريتين ثقافيتين، يحتاجُ ذلك إلى فحصٍ على مستوى الماضي ومستوى الحاضر، أي القيام بنقدٍ مزودجٍ على ضفتي الزمان والمكان.

حين نقرأ فقط القصيدة الجاهلية سوف نقول لماذا الانحباس في الشكل المضطرب الممزق الانعكاسي المباشر؟ أي لماذا عجز العربُ عن إنتاج شعر أكثر تطوراً من هذا؟

وهو أمرٌ لا يتضحُ إلا في قراءةِ السياق التاريخي، بكون القصيدة العربية الجاهلية هي نتاجُ شعبٍ محبوس ممزق في هذه الصحارى الهائلة المجدبة، وبإدراكِ إن هذا الجنسَ الأدبي (الشعر الجاهلي)هو أرفعُ ما أنتجهُ هذا الشعب بعد انحباسهِ وتقطع صلاتهِ بالشمالِ، السامي، لغةً ومكاناً وتلاقحاً واسعاً، وهو أمرٌ يربطنا بتدهور الأنواع الأدبية والفنية في الشمال (العراق، وسوريا، ومصر)، فلا بد أن نقرأ فضاءَ الآداب والفنون في الحضاراتِ القديمةِ التي عجزتْ عن تنامي التطور فيها، وعن نمو أنواع: الملحمة وبالتالي النقد وغياب المسرح.

وبهذا كان النتاجُ الثقافي العربي الجاهلي هو وليدُ ظروفِ العزلةِ والتخلف المزدوج، فالاستبدادُ الطويلُ الذي أصابَ الحضارات القديمة والذي كانت إحدى سماته تحجر الآداب، انتقلَ بقوةٍ مضاعفةٍ للجاهليين، ومع ذلك قاموا في تلك العزلةِ النسبيةِ بإنتاجٍ ثقافي يعكس ظروفهم ويعكس كذلك حريتهم البدوية.

بين الغنى الثقافي الذي فجرتهُ ثورة الإسلام وبين الأشكالِ الأدبيةِ والفنية المتيبسةِ التي سادت طوال العصر الأموي، ثم تقطعتْ بفعلِ المدنية العباسية النسبية، عواملٌ من الصراع والتداخل، فقد أضفى الفهمُ الدينيُّ المحافظُ على منتجاتِ الثقافةِ المختلفة عواملَ كبيرةً من الكبح.

فقد قام بأسلمة الشعر الجاهلي، محوراً العديد من الأسماء الدينية والأفكار الوثنية، ثم جعلَ المبنى الفضفاض للقصيدة الجاهلية نموذجاً يُحتذى، وجَمدَّ الأنواعَ الأدبية كما كان متبعاً سابقاً، فغدتْ الفنونُ التجسيديةُ محرمةً كذلك.

ثم حين تطورت الآدابُ والفنونُ في العصر العباسي في المدن النهضوية المؤقتة، فإن تغيراتٍ جذريةً في الأنواعِ الأدبية لم تعدْ ممكنة، وإذا حدثتْ تطوراتٌ كما في الرسم وظهور القصة والمقامة واتساع النقد وتشكل الفلسفة، فإنها تغدو محاطةً بدكتاتوريةِ الماضي الثقافية، ودكتاتورية الحاضر الأموي– العباسي الجارية.

وهكذا فإن الضرورةَ تتكشفُ هنا، فالعربُ ورثةُ الدكتاتورياتِ المشرقية القديمة، فهم إذ ينقطعون عن نتاجِ الحضاراتِ المشرقية القديمة الغني في زمنِ التطورات الحضارية الخصوبية، ليس بسبب فقدان اللغات القديمة فحسب، بل كذلك رفضاً للتعرف عليها بإعتبارها وثنية، مثلما يكيفون النتاجَ المترجم اليوناني والهندي حسب وعيهم الديني التوحيدي التجريدي وتبعاً لحاجاتهم في هذا المجتمع النهضوي المتوجه للاختناق بفعل دكتاتوريات السلطات والجماعات السياسية – المذهبية المختلفة.

إن النقدَ هو الآخر يتعرضُ لهذا الحصارِ فيحافظُ على شكلانيتهِ العامة، بتقزمِ الأنواعِ الأدبية والفنيةِ فيه، ثم يجمدُ تطورَ القصيدةِ بإبقاءِ مبناها العامِ المضطربِ المحدود، الذي لا يغتني إلا بفعلِ نقدهِ للواقع، وتداخلهِ مع الأنواعِ الأخرى كالدراما والقصة، وهو أمرٌ غيرُ ممكنٍ إلا بشكل تعليمي ساذج.

ليست هذه الأنواعُ الثلاثةُ؛ النوعُ القصصيُّ، والنوعُ الدرامي، والنوعُ الشعري، أنواعاً منفصلةً فحسب، بل هي أنواعٌ متداخلةٌ كذلك، فهي تغذي بعضَها البعض، وعدم وجودها في واقع ما، دليل على مشكلات ثقافية وديمقراطية عميقة فيه.

إن عجزَ النقدِ العربي القديم عن كشف ذلك، هو بسببِ ذلك الغياب الديمقراطي في السياسةِ والثقافة ولظهورِ الدول الإقطاعية المركزية أو المنفصلة، وهو أمرٌ قطعتهُ التجربةُ الغربيةُ حين تم الإحتكاكُ بها في بضعةِ عقود، فتم ذلك من خلال السيطرة الأجنبية.

إن النموَ الداخليَّ العربيَّ لم يكن حراً، فلم ينتجْ الأنواعَ السابقةَ الذكر بانفصالِها وتداخلِها المركب، ولم تتحْ تجربتهُ المقموعةُ خلال تلك القرون، التي لم تزدهرْ بالحريةِ الواسعة أن يصنعَ تلك الأنواع بتلاقحِها وتنوعها، ففوجئ وهو ينمو داخلَ الحياة الحديثة الغربية التي دخلتْ حياتَهُ بقوة في عقودِ الليبرالية، أن تاريخـَهُ الثقافي ناقصٌ ومتخلفٌ في أنواعٍ معينة، فراحَ يستكملُ النقص.

ليس العربُ كلُهم منتجين ثقافيين، فالمنتجون هم أفرادٌ وجماعاتٌ من الفئات الوسطى، التي يتيحُ معاشُها أن تشتغلَ في الثقافة، وهي موزعةٌ بين الدكتاتوريتين: دكتاتورية الماضي، ودكتاتورية الحاضر، فالليبرالية العربية لم تتطور وجاءت الحكوماتُ الشمولية فكبحت التطور، لكن بعض نتاجات الثقافة خلق تطوراته الخاصة المعبرة عن حياة الناس وطموحهم للتغيير.

②

  هناك عباراتٌ هامةٌ لبعضِ النقاد والباحثين العرب حول تطور الأنواع الأدبية العربية تعبرُ عن إشكالياتٍ متعددةٍ تتعلقُ بتطورِ هذه الأنواع في الحياة العربية، وذلك بفهمِ هذه الأنواعِ عبرَ التاريخِ العربي والعالمي.

يقول الدكتور شوقي ضيف:

(إن الغربيين عنوا في بلاغتِهم بدراسةِ الأساليب والفنون الأدبية، بينما لم يكد يعني بهذه الجوانب أسلافنا، إذ صبوا عنايتهم على الكلمة والجملة والصورة)،(2).

ويَضيفُ:

(ولو أن شعراءنا نظموا في أساليب جديدة كأسلوب الشعر القصصي أو المسرحي، أو لو أنهم نوعوا في شعرهم الوجداني الغنائي فأخرجوه من صورته الفردية الذاتية إلى صورة موضوعية واسعة صوروا فيها مجتمعاتهم ونفوس من حولهم لاختلفت أساليب الشعر اختلافاً واضحاً)، (3) .

وهو يعتبرُ بأن المقامات وهو الفن النثري الجديد (سرعان ما تجمد وفقد كل حيوية، إذ حمله اصحابه من صناعة السجع اللفظية ما قضي عليه قضاءً تاماً)،(4).

إن تعبيراتٍ مثل (إن الغربيين اعتنوا في كتاباتهم)، (ولو أن شعراءنا)، تعبرُ عن عدمِ قراءةٍ تاريخيةٍ وموضوعية واسعة لأنواع الأدب، فهل كانت الأنواعُ الأدبيةُ المكوَّنةُ عربياً بفعل ذاتي فردي محض، أم كانت لها سببيات أخرى موضوعية كذلك، فتشابكُ الذاتي والموضوعي في نسيج ظلَّ غائباً في كثير من الأحيان.

وكما أن التاريخَ الثقافي العربي بهذه التصوراتِ فقدَ سيرورتَهُ الكامنةَ المشكلةَ له، كذلك فإن التاريخَ الثقافي الغربي غدا هو الآخر نتاجَ إبداعٍ ذاتي صرفٍ لم تتكون له شروطٌ موضوعيةٌ أهلت لتطوراته تلك.

فتغدو السيرورةُ التاريخيةُ الثقافيةُ في الجانبين العربي والغربي، غيرَ معروفةِ المسار، وإن عدمَ رؤيةِ المسارين المختلفين هو ذاته نتاج رؤية واحدة، حيث تنمو الثقافة في هذه الرؤية بدون شروط موضوعية، فيكفي حسن النوايا لكي يُصحَّح المسارَ الخاطئ الذي لم يصل للنموذج.

وتتوجه كتاباتُ الباحثين والنقادِ العربِ إلى تلمسِ هذه السببيات المتوارية، والتي تتحسسُها بعفويةٍ في بادئ الأمر ثم تتحولُ إلى جهودٍ للمقارنة ولتلمسِ ما تحت الظاهرات المرئية.

كان من العبارات الأدبية الغربية، تلك الآراء التي قدمها فيكتور هيجو في مقدمةِ مسرحيةِ كرمويل؛ (وخلاصتها أن الأدبَ قد تقلبَ مع البشرية في ثلاثة أطوار، فالشعر الغنائي كان في العصر البدائي، والملحمي في العصر القديم، والدرامي في العصور الحديثة)، وعلى هذا يكون ثمة مساران متساوقان، حيث الأدب يقطعُ المسار ذاته الذي يقطعهُ المجتمعُ الذي ينشأ فيه. ومن هنا فإن القولَ بخلو الأدب من الشكل الملحمي والدرامي يعني أن المجتمع العربي وقف عند الطور البدائي الأول من أطوار التمدن البشري.

إن مسألةَ أخطاءِ المفاهيم وقراءة التطور الثقافي العالمي سوف لن تغدو في العصر العربي الحديث عربيةً محضة، بل سوف تتشابكُ مع قراءاتٍ نتجت في بلدان أخرى كفرنسا هنا، ومع شاعر وروائي فرنسي كبير هو هيجو، كانت لديه رؤية خاصة ذاتية لتطور الأنواع الأدبية، لكن هذا التصور سوف يُرحّلُ للبلدانِ العربية وينتشرُ بين مثقفيها وسوف يدرسون على ضوءِ تلك الجملِ تطورَ ثقافتهم.

فهيجو في التصور يقدمُ آراءً ذاتيةً غيرَ مدروسةٍ لتاريخ الأدب العالمي، فهو يقدمُ تصوراً للشعر في الواقع وليس الأدب عامة، أي لنوعٍ فيه وليس لكل الأنواع، ثم إنه يؤرخُ لهذا النوعِ بشكلٍ خاطئ كذلك، فالجنسُ الشعري الملحمي هو الأول والسابق، وبعد ذلك تمخضَّ الجنسان الآخران؛ الدرامي والغنائي، لكن في تطور مجتمع خاص هو المجتمع اليوناني، فليس هو تطور الأنواع الأدبية البشرية كلها، وليس هو تطورها في كل بلد أوربي كذلك.

إن مسارات الأنواعِ الأدبية مختلفةٌ متغايرةٌ بين مجتمعٍ وآخر وفي مراحل هذا المجتمع نفسه.

ثم نأتي لكلمات أخرى عامة كذلك هي أن المؤلفين العرب قد(انتهوا جميعاً إلى أن الأدب العربي قد وقف عند الشكل الأول)، فهنا جملة من الأخطاء، فالأمرُ لا يتعلق ب(الشكل) بل ب(الجنس الأدبي) أي الشعر وضروبه، وفي حين أن المقصودَ هو(الأنواع الأدبية) وليس الأجناس، أي إن المقصود مناقشة الأنواع كالشعر والقص والمسرح.

وبهذا فإن العبارةَ المنقولةَ عن هيجو المتعلقةَ بتطورِ الأجناسِ الشعريةِ تغدو عربياً مناقشة للأنواع، وتـُعَّمم بشرياً وعربياً، ومن ثم يُقال بأن العربَ وقفوا عند النوع الأول وهو النوع الغنائي ولم يتطور مجتمعهم.

وبطبيعة الوعي الأوربي المركزي السائد فإن ذلك يُربط بطبيعة(العقل الشرقي)، كما حدثَ في مسألةِ قراءةِ الفلسفةِ وتطورِها العربي، وهذا يغدو تتويجاً لغيابِ القراءةِ التاريخية والتي تبدأ من هيجو حسب مناقشة الفقرة السابقة، الذي قدمَ ترتيباً تعميمياً غيرَ دقيق عن الجنس الشعري، وغدا لدى بعض الباحثين العرب تعميماً نوعياً إنسانياًفشملَ الأدبَ العربي بأنواعه والمجتمع كذلك.

انتجَ سليمان البستاني وروحي الخالدي أفكاراً في بدءِ التحديثِ العربي عن الأنواعِ والأشكال الأدبية، فيها ذات الإشكاليات، فالبستاني يقول في مقدمتهِ لترجمةِ الإلياذة بأن:(العرب قسموا الشعر إلى أبواب منها الغزل والمديح والهجاء والرثاء ونحو ذلك، ومثل ذلك موجود في شعر جميع الأمم، ولكن الأفرنج يحصرون أبواب الشعر جميعاً في بابين: الشعر القصصي (إيبك) والشعر الموسيقي (ليريك):” ذلك أنه لا بد للشعر من أن يرمي إلى أحد أمرين: إما بسط أحوال العالم بمظاهره البارزة وإما التعبير عن شعائر(مشاعر)النفس الخافية عن الأبصار وإبراز التصورات الكامنة في الصدور . . فالشاعر القصصي بهذا الاعتبار يعبر عن شعائر غيره والشاعر الموسيقي إنما يعبر عن شعائر نفسه)،(5)

يحددُ سليمان البستاني قضيةَ الأنواع الأدبية في الشعر ويضعهُ في خطين بطريقةِ أما وأما، وهو منهجٌ تقطيعيٌّ منذ البداية، فأما أن يكون الشعر موجهاً للخارج فيغدو قصصياً وأما أن يتوجه للداخل فيغدو موسيقياً، وهذه التفرقة هي قراءةٌ أولى لمسألةِ الأنواع لكنها دخلت في الأجناس، فالشعرُ جنسٌ من ضمن نوع، والقصة جنسٌ من نوع آخر، وحين يقول البستاني بأن الأوربيين عرفوا هذين (النوعين) فهو يتحدث عن المرحلة الإغريقية والمرحلة المعاصرة، فهو يقصد كما نفهم المسألة الآن بأن الجنسين دخلا النوع الشعري، وعبر ذلك تشكل في الرافدِ الأول وهو الملحمة، وفي الرافد الثاني تشكلت القصيدة الغنائية، حيث إختصتْ الملحمةُ بالتعبيرِ الاجتماعي الواسع، وبتجسيدِ الحياة، وليس أنها لم تهتم بالذات والمشاعر، في حين أن الجنسَ الغنائي تخصصَّ في التعبيرِ عن الذات، وهذا لا يعني عدم تواجد الحياة الموضوعية وتأثيراتها فيه.

ولكن الملحمةَ الإغريقيةَ تشكلتْ شعراً، وهي ليست ذاتَ صياغةٍ نثرية، وبطبيعة الحال فإن القصيدةَ الغنائيةَ هي كذلك، ولهذا فإن وصفَ الجنس الغنائيِّ بالموسيقى هو وصفٌ غيرُ متكامل.

ويقولُ شكري عياد:(ويظهر في هذا البحث بأن البستاني ميال إلى القول بأن العرب في جاهليتهم لم يكونوا مختلفين اختلافاً أساسياً عن غيرهم من الأمم القديمة كاليونان والرومان والهنود)،(6)

إن ما وصل إلينا لحد الآن من التراث العربي كما قلنا لا يعطينا دليلاً في هذا، ولا يمنع كذلك أن يكون للعرب ملاحم لم تصل إلينا.

ويضيفُ شكري عياد بناءً على قراءتهِ لمقدمةِ البستاتي السابقةِ الذكر :(ويذهب أنهم عرفوا القصص أيضاً، ويستدل بأيام العرب مثل قصة حرب البسوس، ولا يستبعد أنها كانت في الأصل ملحمة ففقدت أجزاءً منها وتفرق ما بقي)،(7).

هنا يتضحُ بأن البستاني يتوجهُ للملحمةِ وهي المكتوبةُ شعراً بطبيعةِ الحال، ولكنه يصفُ فترةً لم تظهرْ مثل هذه الملاحم فيها، بل ظهرتْ القصائدُ الغنائيةُ(التي يسميها الموسيقية)، وهي سائدةٌ بشكلٍ كلي، وهو الأمر الذي يدعو للتحليل، عبر الحفر في هذه القصائد وكشف إذا ما كان لها علاقة بالملحمة أم لا، وهو ما سنقومُ بهِ لاحقاً.

3

ثمة إدراك بكون النوعين الشعري والنثري العربيين في بدءِ تكونهما قد تشكلا بلا مساواة كمية، فالشعرُ هائلُ المساحة بينما النثر محدود، ولكننا ليس لدينا سوى ما حفظتهُ الذاكرةُ العربية بعد قرون من تشكل النوعين، ولدينا هذا الترتيب المُقر السائد بكون الشعر الغنائي العربي هو الأسبق وهو الكم الهائل المحفوظ، وفي خضم ذلك يُقال بأن الشعرَ ديوان العرب.

فهل يعني ذلك إن الشعرَ الملحمي لم يكن موجوداً لدى العرب أو أنه كان ثم اختفى؟

وبطبيعة الحال فإن المقاربةَ لتكوّن القبائل العربية وظهور لغاتها الموحدة أصبحت كلاسيكية وتم الاتفاق بشكلٍ عام على أن الشعر الغنائي هذا له من العمر مائتا سنة قبل الإسلام على الأكثر، وأما ما قبل ذلك فمجهول، وهذا الزمان التقريبي هو الزمان التقريبي لتكون التوحد القبائلي الكبير بين قبائل عدنان من جهة، وقبائل قحطان من جهة أخرى، ثم التقارب القبائلي بينها.

وعبرَ هذه اللغاتِ- اللهجاتِ ثم عبرَ اللغةِ الواحدة تشكلَّ هذا الشعر والنثر، وبين النوعين وحدةٌ ما، هي سيطرةُ الموسيقى فيهما، وهو الأمرُ الذي لعبَ دوره في عملية الحفظ.

إضافة إلى ذلك فنحن نقرأ النوعين عبر الرواية الدينية الإسلامية، التي حورت بعض الألفاظ وغيرت في الصياغات وربما أخفت ونحت أشياء عدة بسبب عدم تطابق هذه القصائد أو المقطوعات مع العقلية الدينية السائدة، ولكن نحن لسنا بصدد قراءة المنحول أو الصحيح بل قراءة تطور الأنواع بذات المادة المقدمة والمُعترَّف بصحتها العامة، وقد قادت عملياتُ التغييرِ والنحلِ في الشعرِ الجاهلي بعضَ النقادِ القدامي والمعاصرين إلى التشكيك الجزئي فيه كابن سلام الجمحي، وإلى التشكيك العام كما يفعل طه حسين في كتابهِ الشعر الجاهلي ثم في كتاب الأدب الجاهلي .

يقول ابن سلام الجمحي حول الشعر الجاهلي:

(.. جاء الإسلامُ فتشاغلت عنه العربُ وتشاغلوا بالجهاد وغزو فارس والروم ولهتْ عن الشعر وروايتهِ فلما كثرَ الإسلام وجاءتْ الفتوحُ واطمأنتْ العربُ بالامصار راجعوا رواية الشعر فلم يؤولوا إلى ديوانٍ مدونٍ ولا كتابٍ مكتوبٍ وألفوا ذلك وقد هلك من العرب من هلك بالموت والقتل فحفظوا أقل ذلك وذهبَ عليهم منه كثيرٌ وقد كان عند النعمان بن المنذر منه ديوان فيه أشعار الفحول وما مدح هو وأهل بيته به صار ذلك إلى بني مروان أو صار منه . قال يونس بن حبيب قال أبو عمرو بن العلاء ما انتهى إليكم مما قالت العرب إلا أقله ولو جاءكم وافراً لجاءكم علمٌ وشعرٌ كثير)،(8)

هذه العبارة هي التي ارتكز عليها طه حسين في دحض أغلبية الشعر والنثر الجاهليين، لكن بعد فترة من الفحص قام بها باحثون تم التأكد من صحة الكثير من هذا الشعر، وتم كشف أجزاء منحولة، ولكن الفجوات في بناء القصائد الطوال خاصة وإزالة الجوانب الدينية الوثنية هي قضايا لم تـُحسم بعد.

وبهذا فإن القراءةَ التي نقومُ بها لهذا الشعر والنثر ترتكز على ما اتفق عليه وصحت نسبته إلى الشعراء والقوالين.

إن ضخامةَ الشعر الغنائي أمرٌ لا يستطيع أحدٌ أن يلغيه أو يحوره، وهو الشعر الذي تكون في فضاء هذا التوحد الاجتماعي للقبائل العربية وهي تظهرُ على مسرح التاريخ.

أما ما قبله فمجهول، ولهذا فإن التساؤلات هنا تتوجه هل نستطيع أن نعمم ونقول بأن الثقافة العربية لم تعرف الملاحم الشعرية، وهل يمكن لمثل هذه القبائل التي تشكلت خلال آلاف السنين أن تعبر عنها هذه الفترة الأخيرة فقط التي وقف الوعي الوسيط الديني المحافظ والوعي المعاصر المتعدد الرؤى عندها عاجزين عن الولوج لما ورائها بحثاً موضوعياً؟

كذلك فإنه لا بد من حسم موضوع(العقل العربي) والعقل السامي الذي لا يعرفُ الملاحمَ عبر قراءة التواشج الثقافي مع حضارة وادي الرافدين التي هي حضارة قريبة ومؤثرة على التطور الاجتماعي العربي عامة، فهذه الحضارة الرافدية عرفتْ الملاحمَ الشعرية والقصص ولكن الملاحم ليست هي ملاحم قصصية صراعية جماعية واسعة، بل هي أقربُ للقصةِ الشعرية الفردية المطولةِ كملحمةِ جلجامش، وبهذا فإنها لم تستطع أن تشكلَ ملحميةً واسعةً قادرة على تحليل شبكة من الشخوص وعلى قراءة الواقع بالتالي، وعلى طرح نماذج خصبة منوعة، وقد تمكن الإغريق من خلقها بسبب ترافد الماضي (البربري) الديمقراطي مع ثقافة المدن الحرة التي ترتبتْ على طبيعة الجزر، المتعددة، وعلى نمط التجارة الفردية الواسعة، في حين كانت الثقافة البدائية شبه الديمقراطية في وادي الرافدين والوادي المصري قد تم كتم أنفاسها مع تشكل الدول الاستبدادية الكبيرة.

ومع هذا فإن هذه المخاضات والانجازات للشعوب في منطقة الشمال لم تصل إلى عرب الجزيرة إلا عبر بعض الومضات التي نفثتها الأديان.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مصادر:
(1): (نقلاً عن سعد البازعي في كتابه استقبال الآخر)، ص 36 ، 37).
(2)، (3):(البلاغة تطورٌ وتاريخ، شوقي ضيف، دار المعارف، ط 8 ، ص 376).
(4): (المصدر السابق، ص 377) .
(5)،(6)،(7):(نقلاً عن المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين، شكري محمد عياد، عالم المعرفة، عدد 177، ص 81).
(8):(طبقات الشعراء، ابن سلام الجمحي، كذلك طه حسين في كتابه “الشعر الجاهلي” حيث يقول بأن(هذا الشعر الذي يسمونه الجاهلي لا يمثل اللغة الجاهلية ولا يمكن أن يكون صحيحاً)، ص 29 ، مطبعة دار الكتب المصرية، ط 1)).

🌴  الفصل الأول
     
                           🌾مقاربةُ الشعرِ الجاهلي

     إن تطور القراءة للعصر الجاهلي ولتاريخ المنطقة ، تقود إلى تحليلات جديدة حول قضية وجود العرب وجذورهم في الجزيرة العربية وتطور لهجاتهم وآدابهم وفنونهم ، وهي قراءة لا تتعدي قرنين قبل الإسلام كما قيل وهو مدى قصير لا يمثل عمر الأمم ، فذهبت جذور الثقافة العربية الجاهلية في ظلمة التاريخ ، مما لا يمكن معه معرفة نتاجاتهم السابقة وليس لدينا سوى عملية انحصارهم التاريخية في الجزيرة العربية وتبديهم وهو التبدي الذي حجم تشكيل الأنواع الأدبية . إن ذلك يعود إلى عدم معرفة المدى الزمني لانتشار العرب في الجزيرة الواسعة ، من القسم الشمالي للجزيرة العربية ، حيث قدم من يسمون الإسماعليين أو العدنانيين أو المضرين وهم العرب المستعربة الذين سيطروا على القسم الشمالي الغربي من الجزيرة العربية ومن ثم ظهر فيهم الإسلام وقيادة العرب . ومن البديهيات أن هذه الأقوام القبلية البدائية وقتذاك ، كان ينطبق عليها ما ينطبق على الجماعات البدائية من أساسيات الثقافة ، حيث التمازج بين الفنون والدين والسحر ، وحيث لا يوجد رقص ولا شعر ولا نحت بدون الأسطورة ، وبالتالي فإن تلك الأقوام المتغلغلة في الجزيرة العربية كان لديها شعرها وفنها المرتبط بالسحر ، كظاهرات متداخلة للتأثير على الواقع ، سواء في صيد الطرائد أم في التصدي للأمراض الخ . وهكذا فإن المكانة المميزة التي سيأخذها الشعر الجاهلي كجنسٍ أدبي طاغٍ هو بسبب هذه السيرورة التاريخية التي تشكلت من هذا الزحف الاستعرابي للجزيرة . إن العدنايين الذين كانوا يزحفون من شمال الجزيرة العربية كانوا على قرب واحتكاك مع الحضارة العراقية القديمة ولا شك ، لكن كان ثمة هوة هائلة بينهم وبين تلك الحضارة والحضارة المصرية ، وشكلوا خصوصيتهم وهذه الخصوصية التي سيغدو الإسلام تتويجها ، ولا يمكن إلا أن تكون هناك علاقات ثقافية ما بينهم وبين الحضارة الأقرب لهم . لقد كانت الحضارة العراقية ذات جذور عريقة في التاريخ :(اخترع السومريون الكتابة في الحقبة الواقعة بين 3500 – 3200 ق . م ، وقبل حدوث الطوفان ) (1) ، وقد عرفوا الأنواع الأدبية المختلفة من ملاحم وشعر غنائي وديني وقصص وحكايات ، ولم نجد آثار مباشرة للتأثير العراقي القديم على الثقافة العربية الجاهلية بل جاء ذلك عن طريق اليهودية التي استفادت من تلك الثقافة العراقية ونقلت الكثير منها : (وكان بناء البيت الشعري في العصر البابلي القديم يقوم (على وحدات إيقاعية ، وتجزئته إلى صدر وعجز كبيت الشعر العربي التقليدي ، وتكوين القصيدة من وحداث ثنائية ، أو رباعية ، أو مقاطع متفاوتة الأطوال ، حتى يتم توضيح المعنى وإكماله) ، (2). كذلك فإن العديد من جوانب الإرث الديني تم تناقله وتحويره من تلك الحضارة للحضارات التي ستتشكل فيما بعد عبر هذه الأوقام البدوية المتأثرة بالحضارة كاليهود والعرب . في مجال القصة نقرأ نصاً { يعيد أصل الإنسان إلى زوجين شابين أولين هما ” أوليغرا” و”زاليغرا ” ( آدم وحواء ؟) خلقهما إلهُ الحكمة ” أيا ” ( وأعلى من شأنهما على جميع المخلوقات)} ، (3). وتسيطر طريقة الإلهِ الغاضب على المذنبين في الأدب الديني في الإرث الرافدي القديم واليهودي وهي طريقة ستنتقل لليهود وللمسلمين : (في ذلك اليوم ، بعد أن حكما بدمار شامل / على أور/ بعد أن قرار قتل أهلها ، / يقيناً إنني لم أبرحْ مدينتي/ ولم أتركْ بلادي في ذلك اليوم ، / بل سكبتُ ماءَ عيني لآنو / وتوسلتُ إلى إنليل بنفسي/ قلتُ لهما لا تدمرا مدينتي/ قلتُ لهما لا تهلكا أهلها / لكن آنو لم يغير كلمته/ وأنليل لم يذهب الحزن عن قلبي) ، (4). كما أن الشعر الجاهلي له مراحل هي مراحل الرجز والقريض والقصيد ، لكن حتى هذه ليس فيها عمق دراسي ما . لكن الذي تهمله القراءاتُ العربية القديمة هو هذه السبيكة المشتركة للفنون ، أي تداخل السحر بالشعر بالنحت والرقص ، وهي السبيكة التي راحت تتفرع وتتكون أجناساً وأنواعاً . والذي يهمنا هنا هي علاقة الشعر بالسحر ، فقد نشأ الشعر عامة عبر عملية السحر ، حين يقوم الساحر بأعماله العجائبية لتذليل الطبيعة ومساعدة الجماعة على قهر الأشياء . إن اسم الشِعر يرتبط (بمعنى العلم) ، كما يرتبط بشـَعر الرأس ، حيث يغدو هذا الشـَعر مقدساً . ومن تطور المصطلح نقرأ كذلك : الشعار (العلامة في الحرب والسفر) ، الشعيرة ج شعائر ، العلامة ، واحدة شعائر الحج أي مناسكه وأعماله ومعالمه ، مشعر ج مشاعر : موضع مناسك الحج) ، (5) . إن ارتباط الشعر بالأعمال الدينية هو نتاج هذا التطور ، فرغم إنه ينسلخ من الأعمال السحرية المباشرة ، التي تأخذ تخصصاتها المختلفة واستقلالها ، إلا أنه يظلُ مُرتبطاً بمصدرهِ السحري ، وهو الغيبُ ، وسواء كان جناً أم وادياً سحرياً ، أم آلهة . وفي المدى الزمني الجاهلي الذي نعرفه فإن الشعرَ انسلخ من التركيبة الفنية الكلية المتمازجة ، فصار هناك شِعرٌ مستقل ، ونثرٌ مستقل ، ونحتٌ الخ. وتتنوع صلاتُ هذه الأجناس والأنواع بالدين ، فإذا كانت فنونُ النحتِ والرسمِ والرقصِ متلاصقة شديدة الالتصاق بالدين وعمارة الأمكنة المقدسة عبر تشكيل التماثيل وتلوينها والأحتفاء بها وغير ذلك من مهمات ، فإن الشعر اتخذ مساراً أوسع . وكما جرتْ عملية تحطيم لهذه الفنون بعد انتصار الإسلام فإن تغيير بعض كلمات الشعر أو حذف فقرات شعرية من قصيدة هو وارد كذلك ، لكن أمر النحل الواسع غير ممكن . ومما لا شك فيه بأن الاحتفالات الدينية التي كانت تجري تختلط بشعر او بعبارات شبيهة بالشعر ، مثلما ترتبط الأعمال الحرفية وحداء الإبل بالغناء والشعر . وكان تطور الشعر باتجاه الانتشار الهائل ، وتقزم الفنون التجسيدية ، هو أمرٌ يرتبط بطبيعة هذه القبائل الرعوية حيث العمل اليدوي محدود كما أن مواد الفن التجسيدية نادرة . ولا شك إن المصير المشترك للقبائل القحطانية والعدنانية بعد تصدع الحضارة اليمينية ذات المادة الفنية التجسدية الكبيرة وارتحال بعض أصحابها له علاقة بهذا التركيز على أدوات القول . أي أن قيادة قبائل قيس أو نزار أو عدنان الشمالية ككل لتطور اللغة والشعر تحديداً في سيطرة رموزها الشعرية الغالبة وسيطرة لغتها وكتابتها ، في تغلب وبكر تحديداً ، وتشكل وحدة شعرية لديها ، هي ظاهرة واضحة . فالصورة التاريخية المرئية الرسمية هي التي أعطانا إياها التاريخُ المدون بأن المهلهل أول من ههلهل الشعر أي رققه ، وكان ذلك مرتبطاً بالغناء في عرف هذه المصادر: (وقد سبق أن أشرنا من قبل إلى أن الشعر الجاهلي ارتبط – في بداية مراحل نموه – بالغناء ارتباطاً وثيقاً ، حتى إن الشعر والغناء أصبحا يمثلان شيئاً واحداً عند العرب في تلك المرحلة المتقدمة ، وكان الشاعر مغنياً وقاصاً في الوقت نفسه ، ومن الأدلة القاطعة على ذلك الارتباط أن العرب القدماء كانوا يلقبون عدداً من الشعراء الذين ذاع صيتهم بألقاب تنم عن مدى ذلك التلاحم بين الشعر والغناء ، فقد لقب عدّي بن ربيعة التغلبي أخي كليب وائل بالمهلهل ، من الغناء بالشعر أو التهليل به ، وهو عند العرب من قصّد القصائد وذكر الوقائع ، وقيل سمى كذلك لأنه أول من هلهل الشعر أي رققّه وغناه .) ، (6) . أي أن المسألة في عرف هذه المصادر بأن علاقة الشعر – الموسيقى هي نتاج تطور الشعر ، وليس أنها جزءٌ من طبيعته الداخلية بارتباطه بعملية السحر ، واعتباره جزءً من بنية الفنون الأولى ، ويمكن أن نأخذ علاقة الشعر – الموسيقى باعتبارها تطوراً في تلك العلاقة القديمة حين انفصلت الأجناس والأنواع وتداخل بعضها كالشعر والموسيقى في علاقة جديدة لم يعد السحر هو موحدها وصاهرها . لكن هذه العلاقة بين السحر والشعر ، بين الكهانة كما تطورَ السحرُ إليه ، وبين الشعر ، استمرتْ حتى زمن ظهور الإسلام ، كما سنرى بشكل كبير بعد ذلك . وكان في كلا الجانبين بأن ثمة مصدراً(علوياً) للعمليتين المختلفتين المتداخلتين ، وهذا ما كان يُصرحُ به بشكل واضح ، حتى أن الشعراء قيل بأن لهم جناً مخصوصاً في هذا التلقي العلوي . وفي وحدة التلقي العلوي تكمنُ مرجعية واحدة هي مرجعية القوى الغيبية والعلوية ، وهي تمثل القوى الاجتماعية العليا في الواقع في مرحلة صعودها ، فتتراوح المصادرُ تبعاً لدورها السياسي الاجتماعي ، ومدى أهميته ، ومدى وظائفيته . وهذا الصعود له شكلان ؛ هما مرحلة الوثنية حيث التفتت والمرحلة الدينية حيث المركزة والتوحد . وهكذا فإن الشعرَ المتوحدَ بالسحر والدين راح يشارك في المناسبات الدينية الطقوسية الجاهلية المختلفة ، ومن أهم هذه المناسبات مناسبة الحج إلى مكة خاصة ، والتي لم تغدُ بؤرة طقوسية مشتركة عربية كبرى إلا عبر عوامل التوحد الاجتماعية العريضة التي كانت تجري في الاقتصاد واللغة والعادات . والأحاديث الكثيرة المضطربة عن المعلقات وتعليقها على الكعبة ليست كلها خاطئة ، وتسميتها بالمذهبات لأنها كــُتبت بماء الذهب ، هي رواية ممكنة ، تدل عليها عملية الانصهار العربية والتوجه إلى مكة باعتبارها المستودع الديني للعرب ، فهي قمة تطور الروحانية لديهم ، أي الذروة المقدسة ، ولذلك فهي كذلك ذروة البيان الشعري ، وأدة التوحيد اللغوي – الخطي عبر اللغة الآرامية – النبطية ، وتلك الذروة تمثلها (المعلقات) والكتابة بماء الذهب هو شكلٌ تقديسيٌ لها(7). (إن العرب كانت في الجاهلية يقول الرجلُ منهم الشعرَ في أقصى الأرض فلا يعبأ به ولا يـُنشده أحد ، حتى يأتي مكة في موسم الحج فيعرضهُ على أندية قري ، فإن استحسنوه روي وكان فخراً لقائله وعلق على ركن من أركان الكعبة حتى ينظر إليه ، ولم يستحسنوه طـُرح ولم يعبأ به) ، (8) . وإذا كان الشعر جزءً من الظاهرة الدينية فإن تعليقه على الكعبة هو جزء من عملية طقسية ، وتغدو الملعقات السموط المذهبة . يقول أحد الباحثين: ( فالسموط تفيد معنى التعليق ، كما أنها تفيد إكباراً ومدحاً لما يوصف من فنون القول ، فالاسم اختيار عربي قديم قصد به إلى الدلالة على حالة التعليق كما قصد به إلى التعظيم ، وهو اسمٌ يطلقه على القصائد جيلٌ من الناس يدرون من أمور هذا التقليد ويقبلون منه بالمشاهدة وبالتجريب ما يجعل هذا الاسم أكفى في الدلالة وأوفى في بيان التقدير ، وأعلق بالتقديس الطقسي العبادي الذي كان التعليق تجسيداً له) ، (9) . ولا يمكن إنكار التعليق في الكعبة عموماً : ( ومن الممكن الاستئناس بتعليق قريش للصحيفة حين قاطعت الرسول وبني هاشم .) ، (10) . إن مركزية مكة وتصاعد دورها القيادي ، تتداخل إذن مع نمو الشعر الجاهلي ، ثم صعوده إلى مرحلة الذروة عبر المعلقات ، وتداخل كل ذلك مع الظاهرة الدينية الطقسية لموسم الحج ، كما أن ذلك كله يترافقُ مع التحولات السياسية الدرامية التي كانت تحدث ، وعجز قبائل شرق الجزيرة العربية أن تكسر السيطرة الفارسية في ذلك النطاق ، رغم معركة ذي قار ، فكانت الضرورة الاجتماعية تقود للتوحد في مكانٍ مغاير هو الحجاز البعيد عن السيطرات الأجنبية ، وعاصمته مكة التي أخذت الخيوط المالية والثقافية تتجمعُ في أيديها . إن عملية الانصهار في الحج وتداخل هذه القبائل مع بعضها البعض ، وتشكيلها شيئاً أدبياً مشتركاً ، كانت تؤكد إن الأدب أخذ دوراً مركزياً طليعياً هنا ، واستطاع نوعٌ فيه وهو النوع الشعري أن يلعب ذلك الدور ، ونقول نوعاً شعرياً رغم إن المعلقات تمثل جنساً شعرياً ، لكن القصد من ذلك هو أن نتبين لماذا هذا الجنس ، وما هي إنجازاته ومشكلاته ، ولماذا الإنقطاع عن الملحمة الشعرية والدراما الشعرية ؟ فهذا يحتاج لقراءة هذا الجنس الشعري الذي ساد .

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مصادر : (1) ، (2) ، (3 ) ، (4) (نظرات جديدة في أدب العراق القديم ، سامي مهدي ، دار أزمنة ، الأردن ، ص 155، ص 103 ) ، 105 ، 34 .

( 5 ) : ( المنجد ص 390 – 391 ) .

( 6 ) : قضية القيم في الشعر الجاهلي ، اتحاد الكتاب العرب).

(7) : ( الشعر الجاهلي ، شوقي ضيف ، ط 26 ، دار المعارف ، ص 35).

(8 ): (خزانة الأدب ، البغدادي ، جزء 1 ، ص 89).

( 9 ):(المعلقات سيرة وتاريخاً ، نجيب البهيبي ص 28 دار الثقافة المغرب ، نقلاً عن شرح الملعقات العشر ، مفيد قميحة ، دار ومكتبة الهلال ، ط 2001 ، ص 18) .

(10): (الشعر الجاهلي خصائصه وفنونه ، الدكتور يحيى الجبوري مؤسسة الرسالة ، بيروت ، ط 2 ، ص 183) .

 🌴 الفصل الثاني

                            🌾غنائية الشعر الجاهلي

                           💐امرئ القيس

  تعبرُ حياة الشاعرِ الجاهلي امرئ القيس بن حجر الكندي عن تضاريس ملحمية كبيرة ، لكنها لم تتحول إلى ملحمة شعرية ، مثله مثل أي شاعر آخر ، والسببُ يعودُ إلى طبيعة القصيدة العربية في لحظتها الجاهلية التأسيسية . فمثلها مثل بقية القصائد تنطلقُ من(الأنا) الذاتية ، فرغم أنها تعبر عن القبيلة ، والشاعر جزءٌ مترابط مع قبيلته ، إلا أن الأنا الذاتية هي التي تطبعها بطابعها . فالشاعرُ يعبر عن أناه المتواشجة مع العام القبلي ، لكنها القبيلة التي انقسمت إلى قوى اجتماعية متضادة صار الشيوخ هم المعبرون عن أناها . وعند شعراء آخرين فإن هذا الانقسامَ الاجتماعيَّ لا يتضح كثيراً ولكن لدى امرئ القيس هو واضحٌ وبارز . فهو ابن ملك فكان يحكمُ مجموعة من القبائل ، وكان الملك جزء من دولة كندة التي تحالفت ثم تصارعت مع دولة المناذرة واسيادها أمبراطورية الفرس ؟ لقد عبرت دولة كندة عن الحراك القبلي الذي نشأ بعد انهيار سد مأرب وتفرق قبائل اليمن (إيدي سبأ) (حتى إذا اتسعت فتوحات حسان بن تبع في بلاد العرب عين حُجر بن عمرو الكندي ، الملقب بآكل المرار ، ملكاً على نجد ، فنزلها وحارب اللخميين يساعده البكريون ، وأزال نفوذهم واستقل بالسلطان دونهم) ، (1) لقد توسعَ نفوذ كندة وقامت بطونٌ منها بالتحكم في مناطق واسعة . هذا يرينا بأن القبائل المُسماة قحطانية راحت تستولي على مناطق القبائل المُسماة عدنانية ، وهو أمرٌ خلقَ التداخلَ والصراع والوحدة ، التي انعكست على اللغة وتقاربها وسيطرة لغة قبائل عدنان على العرب عموماً ، ثم انعكستْ على اللغة الشعرية في خلقِ معيارٍ شكلي لها ، (أي موديل) يتسمُ بالتفكك ، حيث تتعدد الأغراض من وقوفٍ على الأطلال فالغزلِ فوصفِ كائناتِ التوصيل والرحلات المضنية ، وهي الإبلُ والخيلُ والحمير ، وغرض المدح والصيد واللهو وغير ذلك من أغراضٍ يتحكمُ الشاعرُ في ترتيبها وكمِها العددي ومساحة التنويع بها . ولكن هذه اللغة الشعرية التي تنطلقُ من ذاتٍ فردية ، معبرةٍ عن ذاتٍ جماعةٍ منغلقة ، أي جماعة قبلية ، تغدو هي ذاتهُ العامة ، كما يغدو هو صوتُ هذه الجماعة ، ومن هنا فليس ثمة معايير موضوعية في قراءةِ الحياة ، فالشاعرُ لا يرى الحياة سوى من نظاراتِ قبيلته ، فأي شر تراه يراه شراً وأي خير تراه يراهُ خيراً ، فهو صوتُ هذه القبيلة في صراعها مع القبائل الأخرى ، وبالتالي فإن الصوتَ الواحدَ المسيطر يخلق الغنائية لا الملحمية . فهو غيرُ قادرٍ على سماع أصوات القبائل الأخرى ووجهات نظرها ومعاناتها ، غير قادر على الولوج إلى ظروفها ، وتبني صوتها ، فلا يقدر أن يخلقَ أصواتاً متعددة ، وبالتالي لا يستطيع أن يخلقَ شخوصاً مستقلة ومغايرة لشخصه ، لصوتِ قبيلتهِ الواحد المسيطر ، فيغدو وتغدو نشيداً واحداً. لكن القبيلة – الوحدة غدتْ منقسمة ودخلت حالة الحضارة ، حيث الانفصال بين البادية والمدن ، وبين أهل الرعي وأهل الزراعة ، وصارت القبيلة فيها الشيوخ أصحاب الأملاك وفيها الفقراء والعبيد الذين لا يملكون شيئاً. والشاعر الذي لا يستطيع أن يخرج من أنا قبيلته لأنا قبيلة مضادة ، هو أيضاً لا يستطيع أن يخرج من أنا الفئة الاجتماعية التي وجدَ نفسها يعبر عنها ، وهي عامةً فئة المسيطرين على القبيلة. وهكذا نجد أمرئ القيس ابن هذه الفئة الارستقراطية قادراً على اللهو الطويل ، واتاحت له فترة الفراغ هذه ، وحساسيته الشخصية المأزومة بسبب طرد أبيه له ، وذاتيته المفرطة ، أن يشكلَ لغة شعرية جميلة تتغلغلُ في التعبير عن الطبيعة المحيطة به ، وعن مشاعره ، بشكل دقيق وحي. وهو بعكس الشعراء الشيوخ كالحارث بن حلزة الرصين ، فهو شابٌ يعكس تجارب الشباب المرح المستمتع بالحياة ، ثم هو يعكس تجارب التجربة السياسية التي دخلها على إثر قتل أبيه. وهكذا فهو إذ يعبر في غزلياته عن لهو ابن الملك المطرود وشقاوته ، فإنه يعبرُ عن العمل لأخذ الثأر لهذا الملك المقتول . فهو لم يخرج من السيادة بشكلها السلبي والإيجابي ، كما أن هذه السيادة تتشكلُ من خلال الرؤية القبلية ، لكنها لا تخبئ هذه السيادة الارستقراطية المتعالية . وفي غزلياته يتضحُ المدى النسائي الواسع الذي يتعامل معه ، وإذا كان في ذلك خبرة اجتماعية وألواناً شيقة تعكسُ مواقع ولحظات التعامل مع هذه النسوة ، فهي تخلق لديه حساسية فنية في التقاط اللقطات الجزئية وتضفيرها في بناءِ قصيدته العام. وشعرهُ يعكس كما يعكس شعر الجاهلية عملية التفكك الاجتماعية العميقة في الحياة ، أي يصور هذا التحلل في وضعٍ اجتماعي – تاريخي لم يعُد قادراً على الاستمرار . فقبيلة كندة التي جاءت من اليمن محملة بسلطة طبقية طويلة متوارثة هناك ، وبمهاراتٍ حضارية لا تتواجد لدى قبائل نزار – عدنان ، تستطيع أن تفرض سطوتها وتؤسس سيادة ، وتتحالف مع جهتين متضادتين الفرس والروم ، لكنها تواجه عمليات الصراع مع الدولتين ، والضرائب المخيفة في دفع أثمان التبعية والإستغلال ، في حين إن قبائل نزار – عدنان التي وجدت نفسها في حالة إبعاد عن مواطنها ومراعيها ، راحت تتعاون تارة مع الفيض اليمني السكاني وتتصارع تارة أخرى وتواجه بضراوة في حالة ثالثة. ومن هنا فالتركيز على الأنا القبلي له ظروف اجتماعية قوية ، والشيوخ المستولون على هذه الأنا القبلية صاروا يواجهون تحديات من قواعد في هذه القبائل ، ومن قبائل منافسة أخرى ، ومن المملكتين المحتكمتين في الشريط الشمالي الحدودي ومن الإمبرطوريتين اللتين تقفان وراء هذا الشريط ، وخلف هذا الشريط المراعي الكبرى والأنهار والثروات والحرية! وقد أدت ظروفٌ مركبة أن تكون قبيلة كندة في هذه البؤرة الدرامية ، فقد استولت على حكم رقعة واسعة ، ودخلت في حكم دولة المناذرة في مغامرة سياسية محفوفة بالمخاطر قام بها الحارث السابق الذكر ، وحين عاد الملك السابق لجنوب العراق من قبل كسرى أنوشروان تبدلت الخريطة السياسية لدولة كندة ، حيث قام المنذر بن ماء السماء بمطاردة الحارث وقتله ، وقام بهدم ملك كندة عبر تحريض القبائل لهدم هذه السلطة القبلية الرعوية ، فكان ما كان من أمر قتل حُجر والد أمرئ القيس فتنطع الشاعر المتضخم الذات والذي أدى لهوه الطويل إلى غياب الخبرة السياسية لديه ، إلى قيادة القبيلة نحو كوارث متتالية . إن هذا الوعي الذاتي المنحصر في الأنا الشخصية والقبلية سوف يصيغ لنا معلقة من المعلقات . تحليل المعلقة إن الأمكنة التي تبدأ بها المعلقة (سقط اللوى) ، (توضح) ، (المقراة) ، تعبر عن هذه الأمكنة المجهولة قليلة القيمة في دراما التحول الصحراوية الضارية ، وعن النسبية البشرية في هذا المطلق الساحق ، وعن محدودية القبلية في زمن الأندثار والمدنية ، كما تعبر عن (الأنا) المتألمة تجاه قسوة الظروف ووحشة المكان ، (2). وتلعب بقية مفردات النسج الطللي دورها في إكمال اللوحة القاسية ، فالمكانُ المُدمَّر ينقلب حاله كلياً ، فهو يغدو مسرحاً ل (بعر الأرام) الذي ينتشرُ في ساحاتهِ وأعماقهِ معبراً عن التضاد بين الحياة والموت ، عن الوجود الحي المزدهر الفرح واللاوجود الحجري الكئيب . والشاعرُ لا يُحللُ بل هو يصفُ الثمارَ الأخيرة للمشهد الحياتي المتضاد العميق ، عبر هذه الصور الجزئية الحسية المنتزعة من شريط طويل ، يسودها تصوير حسي دقيق: ترى بعرَ الآرام في عرصاتِها وقيعانِها كأنهُ حبُ فلفلِ إن الطريقة الفنية حيث التصوير الجزئي المنقطع عن التاريخ والأعماق ، تعتمدُ على التشابهات الحسية بين موقع وآخر ، فبعر الآرام يُشبه بحب فلفل ، وبعر الآرام الذي هو جزئية حسية حقيقية في المكان يمثل المفارقة للمكان ، لكنه يُصَّور بحب فلفل نتاج شجرة معبرة عن حياة ، لكن الشاعر لا يقصد سوى الشكل ، وليس جذور شجرة الفلفل وظلالها على المشهد. إن هذا التقطيعَ من الجانبين جانب دمار المكان وجانب الطبيعة الحية ، يرتكزُ على تلك اللقطةِ لتوحي بالخراب ، وقد صارَ مشهداً حسياً ، مركزاً ، بلا تاريخ ، وبلا دراما ورائه. وهذه اللقطة الخارجية حيث العدسة موجهة على الشيء تعقبها اللقطة الجامعة بين الشيء والأنا ، حيث يدخل الشاعرُ المشهدَ بوضوحٍ معبراً عن أساه عند هذه الأطلال ، لكنه ليس وحده ، فهذا موقفٌ جماعي عربي بدوي عام ، تحددهُ ثيمات الموقف وكائناته ؛ سمرات الحي ، والمطي ، والرسم الدارس والحنظل. وكلها تعبيرٌ عن تضادِ الحي والميت ، والراحل والباقي ، والإنسان والأثر ، والناطقُ والساكت ، والملتهب المحترق والجامد (البارد) والشخصية الإنسانية وظلالها المادية . فالشاعرُ عبر هذه اللقطاتِ الصغيرة المكثفة وضعنا في مشاعرهِ الملتهبة ، بإدخالنا التضاد الكبير بين المحب الباحث عن أحبابه وبين ذكرياتهم وبقاياهم المُجسَّدة أحجاراً متآكلة ، ومخلفات ميتة ، بين مشاعره الحية وبين الأشياء اللامبالية ، المندثرة ، بين الأنا البدوية العامة الترحالية وبين شقائها المستمر بفقدان الأهل والأحبة ، بين حالتها الترحالية وبين فقدان الاستقرار . وتلعبُ المفرداتُ دورها في تزكيةِ هذه النار النصية المتوارية : البعر، الفلفل ، الأشجار الشوكية ، ناقف الحنظل المتفجر مرارة في يده وفمه ، الرسم الدارس ، الرجل الباكي . . ولكن هذه اللقطات الجزئية الراسمة بتوترٍ وومضاتٍ سريعة أشبه بالشررِ التصويري اللغوي ، تظلُ لقطات صغيرة ، مقطوعة بسياقات كثيرة ، بالترحال والبشر الساكنين ، وبتاريخِ المكان ، وبمشهدياتِ الحضور فيه ، وهذه النفثات الحارقة تظلُ عامة مُنمَّطة ، نظراً لتلك اللقطات التصويرية الجزئية الصغيرة ، والتي ستــُقطع بلقطاتٍ أخرى من مواقعَ مختلفة ، لا علاقة لها باللقطات التمهيدية الافتتاحية ، وقدرة الشاعر الكبيرة تكمنُ في ملءِ هذه الفجوات بين الأغراضِ والمقاطع وخلق حالة عاطفية منسجمة . ومن مقطع (كدأبك من أم الحويرث قبلها وجارتها أمِ الرباب بمأسلِ) ، إضافة للفجوات الانتقالية بين البكاء على الأطلال وتذكر الحبيبات ، فإن مشهدية البكاء الطللية تغاير لقطات الحب العارمة السعيدة التالية ، حيث التركيز على وصف جمال النسوة ، لكن البكاءَ يستمرُ في البيت التالي (ففاضت دموع العين مني صبابة) ، لكن مشهدية (يوم دارة جلجل) حيث كان العري النسائي المحبوب المُراقب ، ثم ذبح البعير وتوزيع لحمه على النسوة ، فهذه كلها مشهديات فرحة ، كذلك دخوله خدر عنيزة بعد ذلك ، وركوبهما معاً البعير ، فهي كلها تقطعُ موقفَ البكاء . وتأتي قولة المرأة عنيزة مفاجئة ومقطوعة ويبدو بعدها فراغ ، يقول (ويوماً على ظهر الكثيب تعذرت عليّ وآلت حَلفة لم تحلل) . فما هو مضمون هذه (الحلفة) وحلفت بأي عقيدة وبأي إله ؟ ونجدُ بعد هذا البيت قفزة أخرى ؛ (أفاطم مهلاً بعد هذا التدلل / وإن كنتِ أزمعتِ صرمي فأجملي ) . وتبدو دينية النص الجاهلي الفاحش هنا واضحة في قول تلك المرأة وهي تصد الشاعر : (فقالت : يمين الله ما لك حيلة / وما أرى عنك الغواية تنجلي) ويكمل الشاعر: (خرجتُ بها أمشي تجرُ وراءها / على أثرينا ذيل مرطٍ مرحل) . فهذه المرأة التي تهجسُ باليمين الديني العام تعبر عن كون مفردة (الله) منتشرة وأنها بدأت في الهيمنة على المناخ الديني . في الفجوات الضائعة من النص نتحسسُ وثنية احتفالية مقطوعة ، ثم نرى كلمة الإله الإسلامي ، تعبيراً عفوياً عن تصاعدِ مفهوم الإله التوحيدي . ويمضي الشاعرُ بذاتِ أدواتهِ التصويرية فهو برسمه للحدث الشخصي من خلال التذكر والحوار ، يقوم كذلك بتشكيل اللقطات الجزئية المتنامية هنا ، حيث تغدو لوحة كبيرة مترابطة ، مصوراً الأشياء الصغيرة بدقة تشكيلية ؛ فهو يصفُ الكساءَ النسائي بألوانه ، ويجسدُ المواقعَ الرملية الترابية التي يجري عليها مشهدُ الحبِ المفترض ، ويدخلُ في وصفِ الجسد الجميل عبر صورِ الأشياء الجميلة المماثلة كالمرآة ، ولون جسد المرأة الشبيه بلون بيض النعام الأبيض المُصفر المُغذى بنمير الماء ، وتشبيه أصابع المرأة بدودٍ يكونُ (في البقل والأماكن الندية) من حيث النعومة أو تشبييها بالمساويك ، وهي كلها تعبر عن تصوير الجسدي بالمادي الطبيعي الموجود في البيئة والقريب من وعي البدوي المثقف الخ . إن اللوحة الكبيرة هنا لا تشكلُ علاقة حدثية متنامية ، بل تصويراً تشكيلياً جسدياً متنامياً ، مفتوحاً على ظاهرات الطبيعة البدوية الغناء . إن ارتباطات اللوحة بالخارج الاجتماعي نادرة ، فالمرأة (نؤوم الضحى) ، وهي إشارة لعدم علاقتها بالعمل كالبدويات البسيطات ، ونورُها يشبه منارة راهب متبتل ، وهذه الإشارة الدينية هنا التي لم يقطعها الرواة الإسلاميون فيما بعد ، تؤكدُ الحضور المسيحي القوي لدى الشاعر ، فيصفُ الراهبَ بالسهر الطويل حيث تسودُ الظلمة ولا يبقى سوى مصباحه المنير . ثم يأتي إنقطاعٌ جديدٌ في المعلقة حين يصف الشاعر الليل (وليلٍ كموج البحر أرخى سدوله) ، فليس ثمة علاقة هنا بالمشهد السابق ولا اللاحق ، فهو مقطعٌ مقطوع ، يتشكلُ كجزئيةٍ خاصةٍ ذات إحساسٍ مرير ، يتضادُ مع المشاعر البهيجة الاحتفالية السابقة ، ويجسدهُ بصورة الجَمل كذلك ، في حركته البطيئة ، مُصِّوراً تثاقلَ الليل بتثاقلِ الإبل في نهوضه ، فتظهر أجزاؤه ، لكن يغيب تصوير الليل بأشيائه ، فهو ليس سوى زمن بطيء ، أو نجوم جامدة مشدودة بحبال إلى جبل . إن المشاعر كما هي سابقاً تتجسدُ من خلال الصور المادية الخارجية المحيطة السائدة ، لكنها تعبرُ عن نفسيةٍ مغايرةٍ حزينة ، لكن أدوات التصوير تبقى نفسها رغم انتكاس الحالة الشعورية . إن تصويرَ الحالةِ النفسية بالمظاهر الطبيعية والكائناتِ الوحشية وأدواتِ الحضارة كالنسيج وغيره ، عملية مستمرة متداخلة ، حتى تبلغ أن يصور الشاعر نفسه بالذئب : (ووادٍ كجوفِ العير قفرٍ قطعتهُ / به الذئبُ يعوي كالخليعِ المعيلِ) . يقيمُ الشاعرُ علاقات حية بين ذاتهِ المركزية المسيطرة وبين أشياء العالم وكائناته ، فهي انعكاس لهذه الذات وتقلباتها وترحالها ، فالحالة النفسية الاغترابية الفردية الشاعرة بنفسها في حالة دخول في عالم صعب ضيق مرير ، تتجلى عبر الوداي الذي يغدو كجوفِ الحمار بما توحي هذه الصورة العنيفة من وساخةٍ وتعفن وصعوبة ، ومن توحش للمكان ، ولم يكتفِ بهذهِ الصورة البالغة القوة بل أضافَ إليها صورة الذئب يعوي جائعاً ! ومرة أخرى تطلُ صورة اجتماعية نادرة أخرى في المعلقة حين يشبه الذئب بالخليع ، وهو الفقير الذي فقد كل شيء عنده ولديه أسرة تصرخ بطلب القوت والنفقة ! بيتٌ هو أشبه بلوحة كبيرة ، وتغدو ذات الشاعر المركزية ترينا جوانب منها عبر كسرات من المرايا الساطعة ، فنرى توحدها وعذابها واغترابها فيغدو الآخر والشيء تصويراً للأنا ، لكن الشاعرُ (يخرجُ) فجأة من هذه الذات المحورية عبر الحوار الأصم مع الذئب: (كلانا إذا ما نال شيئاً أفاته / ومن يحرثْ حرثي وحرثك يهزلِ) إن الشاعرَ يسقط ذاتَهُ على الذئب ، فهو يحولهُ إلى صدىً لنفسهِ ، بطبيعةِ الذاتِ المتمركزة التي يمتلكها ، فالذئبُ الذي لا يملكُ أيَّ شيءٍ في هذا الوادي باحثاً عن كسرةِ عظم ، مثله مثل هذا الأمير الذي يمتلكُ الكثيرَ من الأشياء ويبعثرها بسببِ نهمهِ للملذات ، فهو لا يراكم بل يبعثرُ ويهزل مادياً رغم التضخم في الذات ! وسرعان ما ينتقلُ أو ينقلهُ الراوة ، إلى مقطعٍ جديد حركي هو الآخر لكنه بهيج ، مليء باللوحات عن الفرس ، الذي يعبرُ عن ذلك التضاد مع (الذئب الشعبي) رمز الناس الغائبين في هذا الشعر . (وقد اغتدي والطيرُ في وكناتها / بمنجردٍ قيدِ الأوابد هيكل) فالشاعرُ يخرجُ صباحاً ، مُصوِّراً ذلك في صورةٍ جزئيةٍ ثانوية ، لكن همهُ التصويري هو في تشكيل لوحات للفرس ، فالفرس هي كالمرأة الحبيبة الجميلة التي ترافقُ حياته ، ولا بد أن تـُصور بما فيها من خصائص جمالية ، من سرعةٍ وقوة وضخامة ورشاقة ، وتتوجه اللوحاتُ لتصوير الحركة الفائقة في هذه الفرس عبر الصورة الحركية من الطبيعة في لقطة الشلال وهو يقذفُ بصخرة للأسفل ، كما أن راكبهُ يزلُ من عليهِ كما يزلُ الحجرُ الأملسُ المطرَ المتدفق فوقه . وهو سابحٌ في الجري إذا ما تدفقت الخيولُ حوله وأثارت الغبار ! لوحاتٌ مستمرة متضافرة تنمو وتتشكلُ عبرَ مواد الأرض الطبيعية ، ولا يجد هنا من صورة اجتماعية للفرس سوى (الخذروف) وهي لعبة الأطفال الحجرية المثقوبة والتي يوضعُ خيط فيها ويحركها الصغارُ حول رؤوسهم بسرعة شديدة . أو يشبه أجزاءه بأجزاء من حيوانات لها خصائصه الخ . مقطوعاتٌ جزئية ذات موضوعاتٍ مختلفةٍ ، تتناسجُ مع بعضها بفعل الشاعر الراوي ، وبفعل الوزن والقافية الموحدين ، لكن في هذه المقطوعات أزمنة مختلفة ، وأمكنة متباعدة ، وموضوعات شتى متعددة النواحي والمناخات والاهتمامات ، يجمعُ شتاتها الشاعرُ عبر أناه حيث تدور كلها عبر اهتماماته العاطفية المتأججة بجسد وعلاقة غريبة غير مألوفة ، شبه مرضية ، ثم تنغمرُ هذه الذاتُ المأزومة في الخارج الشيئ ، حيث اللهو والكائنات الجميلة التابعة لها ، لكنها تعجز عن علاقة صحية ما ، وتـُبهر بالظاهرات العجيبة ، وبكرم هذه الذات ، وهي كلها تشير إلى سيطرة الذات المركزية على الأشياء المصوَّرة ، وتغييبها لحركيتها الخارجية المستقلة ، وعدم رؤيتها في ذواتها ، فتلامس الخارج من الأشياء ، فتبدأ من الأنا وتنتهي بالأنا والحصيلة رويٌ طبيعيٌ خارجي جميل يعكس ذات مركزية متضخمة . ولهذا فإن هذه الذات المركزية حين جاءت للصراعات الاجتماعية ، وتصير في قلب هذه الصراعات سوف تعبرُ عن ذات النظرة في مجال آخر ، في مجالٍ مفضوحٍ ، أزيحتْ منه غلالات الجمال الطبيعية وتصوير أشيائها الفاتنة ، لتظهر الذات على حقيقتها : (عجبتُ لبرقٍ أهـــلّ / يضــيءُ بأعلـــى الجبـــلْ أتاني حديثٌ فكذبتهُ / وأمرٌ تزعزعُ منــه القـُــلل لقتل بني أسدٍ ربها / ألا كـــلُ شيء سواهُ جـــلل فأين ربيعة عن ربهم / وأين السكونُ، وأين الحَولْ ألا يحضرون لدى بابه / كما يحضرون إذا ما أكــلْ) (3) لا تختلفُ هذه الأبياتُ عن أي نسجٍ عاديٍّ في الشعر الجاهلي ، فليس ثمة تلك الغنائية المتوحدة بحركية الطبيعة ، بسبب أن الذات في حالة أزمة واسعة ، فنجد أن البرقَ الذي يضيءُ بأعلى الجبل فيحركُ الأحجار لكن الشاعر لا يكشف دراما القتل ولا يصورها ، ولا يتتبع قصصها أو جذورها ، وهي بمثل ضخامة قتل ملك مهيمن على قبائل كبيرة عديدة ، في رقعة جغرافية واسعة . ما يسيطر عليه هو أن المقتول هو أبوه ، وهو ربُ هذه القبائل ، فتغدو الطبيعة خاضعة للحدث الأسري الخطير ، لكن البشر لم يخضعوا لنفس الحدث ، بل أن بعضهم شارك في هذه العملية ، في حين أن قبائل ربيعة ليست متحمسة ضد (الجريمة). وتعبر مفردة الرب هنا عن ضخامة الحاكم ، وتوحده بالآلهة ، وبهذا فإنه ينقطع عن أبناء التراب ، وتغدو هذه الربوبية القبلية مسيطرة على وعي الشاعر فيتماهى بها بدلاً من أن ينسلخ عنها ويراها كمأساة متعددة الأبعاد . والشاعر تجاه هذا الحدث يقولُ المقاطعَ الصغيرة ، كهذا المقطع ، لسيطرةِ تلك العاطفة – الموقف عليه ، ولعمله الشعري السابق الطويل المخصص في علاقة الذات باللهو والصيد والحب . ومن هنا فهو في عمق هذه المأساة يواصل قصائد الغزل المطولة التي يعودُ فيها لذات الغنائية السابقة ، كالقصيدة التي يقول فيها : (أحارِ بنْ عمروٍ كأني خِمرْ / ويعدو على المرءِ ما يأتمرْ فلا وأبيك، أبنة العامري / لا يدعي القومُ أني أفــــــــر تميم بن مرٍ، وأشياعها / وكندة حولي جميعاً صبــــرْ إذا ركبوا الخيلَ، واستلاموا / تحرقتْ الأرضُ، واليوم قرْ تروحُ من الحي أم تبتكر / وماذا عليك بأن تنتظــــــــرْ) إن الشاعر يخاطبُ رجلاً اسمه الحارث بن عمرو فيصف نفسه بأنه في حالة (خِمر) أي يعيش بقايا السكر ، ولم يعد كأنه قادر على السيطرة على نفسه ، وهي صورة تحليلية ذاتية مستقاة من خبرته الطويلة ، ولكنه على العكس من هذه الحالة الرجراجة لا يهرب من ميدان القتال ، خاصة وهو في قبيلتي تميم وكندة . ولكن هذه الحالة القتالية الحوارية لا تتوجه لتحليل مثل هذا الحدث الجلل ، بل يعود إلى اهتماماته الذاتية العاطفية : (وهرٌ تصيدُ قلوبَ الرجالِ / وأفلتَ منها ابنُ عمرو حُجُرْ رمتني بسهمٍ أصاب الفؤاد / غداة الرحيل، فلم انتـــصر فأسبل دمعي كفضِ الجُمانِ / أو الدر رقراقهُ المنحـــدرْ) ،(4) إن الشاعر يصفُ (هراً) مركزاً عليها قاطعاً شخصها من ذلك الحوار ، ومن مشاهد الحروب المتتالية ، فخرج من الدرامية أو الملحمية المحتملة في مثل هذه المشاهد العامة الصراعية الكبرى ، وعاد إلى لقطاته الشخصية الجزئية ، متتبعاً جمال المرأة بشكلٍ مطولٍ وتفصيلي : (وإذ هي تمشي كمشي النز / يفِ، يصرعه بالكثيب البهرْ برهرهة، رؤدة، رخصة، كخرعوبةِ البانةِ المنفطـــــر) يصورها كسكران فتمشي كمن فقد عقله واضطرب ، وهي رقيقة الجلد ، لدنة ، تمثل شجر البان وقد أنشق وأخرج ورقه ، وهي صور مستمرة معبرة عن هذه الحالة الذاتية المندغمة في حالتها المركزية الشخصية ، وبهذا التوله في المرأة ومتابعة أدق حالات جسدها ، ثم يخرجُ من المرأة بعد أن ارتوى إلى القنص : (وقد أغتدي ومعي القانصان / وكلٌ بمــــــــــربأةٍ مقتفر فيدركنا فغمٌ، داجــــــــــنٌ، / سميعٌ، بصيرٌ، طلوبٌ، نكر) وبذات الخروج الصباحي المبكر يمضي الشاعر إلى الصيد ومعه القانصان ، وكل واحد من الثلاثة مشرف فوق جبل أو مكان مرتفع على الوحش ، ويدركُ الثلاثة كلبٌ سميع بصير مجرب للصيد . هكذا فإن الشاعر في غمرة عمله من أجل الانتقام من قتلة أبيه ، يواصل هوياته الخاصة ، فينغمرُ فيها ويكون لديه وقت لها ولوصفها ، ثم يعود لحربه ، دون أن تكون لهذه الحرب قصائد كاشفة أو محللة ، فتبدو ثمة هوة بين الخاص والعام ، وهذه الهوة سببها سيطرة الذات المركزية بغنائيتها ذات الأدوات السابقة الذكر ، التي جعلت الآخر من قبائل عدوة ومن جذور تاريخية واجتماعية لهذا الصراع تتوارى ، فهي مغيبة ، وملغية ، فلا توجد سوى الأنا وثأرها وحالة تملكها . طرفة بن العبد تدور معلقة طرفة بن العبد حول تداعيات شاب متجذر في مباهج الحياة ومساعدة الناس ، وهذان الجانبان غير متناقضين ، لكنهما يصبحان كذلك إذا حدث تطرفٌ في طلب تلك المباهج بحيث تؤدي إلى تحلل شخصيته ودمارها . وطرفة في معلقته يقدم شخصَهُ وما ينتفعُ به من حيوان وأشياء وعلاقات ، فهو بؤرة العالم ، وعبر رؤيته الذاتية يتجلى الخارج . وهو كأمرئ القيس يعبر عن الصور الحسية بصورٍ أخرى ، وامضة ، دقيقة ، فاتنة ، فيوسع دائرة الأشياء المكتشفة . وعبر تضاريس منطقة البحرين ، الجامعة بين البحر والصحراء ، يشكلُ صوره : (كأن حدوج المالكية غدوة / خلايا سفين بالنواصفٍ من دد عذولية أو من سفين ابن يامن / يجورُ بها الملاحُ طوراً ويهتدي (5) فهو إذ يصورُ القافلة يجمعها بالسفينة وهي تمخرُ عبابَ البحر ، فكأن الرملَ بحرٌ ، ويتداخل هذان الأفقان في الرؤية الحسية للشاعر ، كما تتداخلُ ظواهرُ الحياة الأخرى الصغيرة ؛ لعب الأطفال بالرمل وشقهم إياه ، وتغدو هذه الظواهر الجزئية عابرة ، في حين تتصدر الناقة المشهد الشعري بمساحةٍ وقوة كبيرة ، فهي أداة الحياة بين البحر والبر ، وأداة التوغل في البحر الرملي اللامتناهي . تصيرُ الناقة مرآة الوجود ، فالشاعرُ يقتحمُ كلَ جزئياتها ، واصفاً قوتها وسرعتها ، فتلتحمُ بالنسور والظباء ، بل وتتداخلُ بظواهر حياتية أخرى كالسفن التي تشق عباب دجلة ، وبقناطر الرومي المجصصة ، وبالقراطيس والمرايا ، وكل هذا يشير إلى علاقة التداخل بين رحيل الشاعر والمظاهر الحضارية التي تومضُ عبر ذاتيته الصحراوية المحورية . وأحياناً تبلغ عملية التصوير حداً كبيراً من الدقة والاتساع والغرابة : (وعينان كالماويتين أستكنتا / بكهفي حجاجي صخرةٍ قلتِ موردِ) . فعينا الناقة تغدوان كمرآتين بكهفين عظميين في بقعة مائية في جبل . هذه الصورة المركبة تتشكلُ من هذا الرحيل الدائم ، وبتحسس الطبيعة ومظاهرها برهافةٍ شديدة كما يفعل أمرؤ القيس ، وعبر بناءٍ متنام متناسق ، وبطبيعة الحال هنا مبالغة مطولة في مشهد الناقة ، وكأن المشهدَ تعبير عن اغتراب طرفة ، فنحن لا نجد هذا الحبَ الكبيرَ للإنسان كما نجدُ هذا الحبَ للناقة ، وكأن علاقته بالمجتمع هامشية ، في حين أن علاقته بالناقة محورية . فلا يوجد مع معانقة الناقة تضاد ، لكن حين يتجلى المجتمع في هذه الرؤية الذاتية الاغترابية تتكاثر الصدامات والصراعات ، فما أن يتجاوز البرية وتتوارى الناقة حتى يشكلُ ردوداً على الآخرين ودفاعاً عن الذات وخياراتها : (فإن تبغني في حلقة القوم تلقني / وأن تلتمسني في الحوانيت تصطد) . فهو يقدمُ لنفسه لوحة متوازنة بين المواقع الاجتماعية المختلفة ، سواءً بوجودهِ في مجالس القوم وما يتطلبُ ذلك من صرامةٍ وجديةٍ ، أو تجدهُ في الحانات كذلك ، وهو أمرٌ ممكن ، ولكنه في حالةِ طرفة يبدو غير حقيقي ، وهو دفاعٌ عن شخصية غير متوازنة ، فما يلبث أن يغور في مظاهر اللذة والأنس التي يقدمها مُختزلةً كذلك ، مركزة على الخمرة والمرأة والغناء ، وهذا جانبٌ احتفالي مستمر الحضور كذلك لدى الشعراء الجاهليين . لكن الموقف المتوازن الذي يدعيه الشاعر بين مواقع الجدية ومواقع الأنس ، يتداعى بسرعة ، ويأتي صدى ذلك من الخارج ومن انتقادات الآخرين ، وكأن الأمر غير موضوعي ، وأن الذات محور العالم الشعري هي صوت الحقيقة دائماً : (إلى أن تحامتني العشيرة كلها / وأفردتُ إفرادَ البعير المعبد رأيتُ بني غبراءَ لا ينكرونني / ولا أهلُ ذاك الطراف الممددِ) إن سلوكه المستهتر استدعى تجنبه من قبل العشيرة التي تؤدي تصرفاته إلى المسِ بسمعتها ، ولهذا فأنها تتجنبه وتعزله ، ومع ذلك فهو يعتقد بأنه على حق ، وأن الفقراء والأغنياء لا ينكرونه فقد أجمعَ على تفردهِ وانسجامه كلُ الناس ! وتتحول دعوة الأهل الأخلاقية لكي يتوازن ، في رؤيته الفردية ، إلى أن يحولها إلى مسألة وجودية وإلى تضادٍ مطلقٍ بين الحياة والموت ، بين اللذة والفناء . وهو أمرٌ يعبرُ عن عدم قدرته على ضبط جموحه ، وتحجيم سكره الدائم ، فيناورُ في مجالٍ آخر ، مختلف ، لكي يبررَ لذاتهِ بأنها على حق في غلوها : (فإن كنتَ لا تستطيعُ دفعَ منيتي / فدعني أبادرها بما ملكتْ يدي) فهو يذهبُ للموت بسرعةٍ شديدة ، معتبراً النصيحة عاجزة لأنها لا توقف الموت ! كذلك فإن النصيحة بأن يخفف إسرافه تصيرُ مقارنة وجودية بين الحياة والموت ، وتساوي كل أنواع البشر في مجيء العدم الحتمي ! (أرى قبرَ نحامٍ بخيلٍ بماله كقبرِ / غوي في البطالة مفسدِ) إنه قول حقيقي ولكنهُ مستلٌ من شبكة الموقف ، وهو إسقاط ذاتي ، وهذا الاسقاط يتحول إلى تعميماتٍ فكريةٍ عميقة كذلك ومفصولة عن الموقف الذاتي المتراجع : (لعمرك أن الموت ما اخطأ الفتى / كالطول المرخى وثنياه باليد !) وهكذا فإن الحماقة والحكمة تجتمعان ، والمغامرة والشجاعة تتضافران ، ولكن المعلقة تتكرسُ حول هذا الصراع الذاتي بينه وبين أهله على السلوك وعلى ظلمه وأخذ حقه المادي ، في حين أن صراعه السياسي مع حكم المناذرة لا يتجلى ولا يتجسد ، مما يشير إلى إنشائه للمعلقة جاء في الفترة الأولى من حياته ، مما جعل المعلقة تتركز حول (الذاتي) ، وهو ذاتي به صراعاتٌ شخصية – اجتماعية كثيرة ، غير أنه لا يوفر أساساً لمدى ملحمي كبير . وهو يقدمُ ذلك من خلال أداتهِ الفنية التصويرية التي تجسدُ الصراع الذاتي داخل الأسرة وداخل ذات الشاعر بأشكالٍ تجسيدية نابضة ، وهو في تصويرهِ هذا الصراع يلجأ للحوار الداخلي والحوار الخارجي وإلى بناءٍ مشاهد قصصية صغيرة داخل البناء الشعري . (فمرت كهاتٌ ، ذاتَ خيفٍ ، جلالة / عقيلة شيخ كالوبيل يلنددِ) يقولُ وقدْ ترَّ الوظيفُ وساقها / ألستَ ترى أن قد أتيت بمؤيدِ وقال ألا ماذا ترون بشاربٍ / شديدٍ علينا بغيــــهُ متــــعمدِ ) ( معاني الكلمات : يلندد : شديد الخصومة ) إن صراعَهُ مع الشيخ الشديد الخصومة يتفجرُ حين يعتدي طرفة على ناقته ، ولكن طرفة يصورُ الموقفَ ومقالة الشيخ بموضوعية ، فهو يأتي بقولهِ ، ويصفُ ناقتـَهُ العظيمة المُصابة ، ونتائج هذا ، ويعبرُ الموقفُ القصصي هنا عن هذه العدسةِ الدقيقة في تصويرِ الشخصيات ، وتسجيلِ الحوار ، لكن يحدث القطعُ بعد هذا ، وعدمُ نسجِ هذه اللقطة بلقطاتٍ أخرى ، بل تتوجهُ القصيدة نحو البوح الذاتي : (فإن متّ فانعيني بما أنا أهلهُ / وشقي عليّ الجيبَ يا ابنة معبد) إن هذه الحالة المريرة من سكرٍ وضنى وصراعٍ وفقر تجعلهُ يرنو للموت دائماً ، مرة بشكلِ حكمةٍ تبريرية ، ومرة بشكلِ تنبؤ ، واستعطاف ، وهذه الحالة النفسية الحادة لا تجعل من التصويرِ القصصي المتجهِ للمحلمية ممكناً ، فهي تكتفي بمقطعٍ تصويري وامض غني في تكوينه ، ثم تتبعهُ بحالةِ بوح وفخر وهجاء متعددة : (فلو كنتُ وغلاً في الرجال لضرني / عداوة ذي الأصحاب والمتوحد ولكن نفى عني الرجالُ جراءتي / عليهم ، وأقدامي وصدقي ومحتدي) . وإذا كان لهذا التوتر العنيف الذي يعيشه أسبابه مع الأهل ، فما سببُ ظهورهِ واحتدامه مع الناس ؟ وهو توترٌ عامٌ لا يتجسدُ كما تجسد في الصراع مع الأهل أو مع الشيخ الوبيل اليلندد ، من وجهة نظر طرفة ، بل يظهرُ بشكلٍ ذاتي كلي ، لا بأدلة ، فقد وصلَ إلى ذروةِ توزيع الأحكام المتدنية على الآخرين ، في لغةِ الذاتِ المندفعة في تسجيلِ عظمتها الخاصة ، ثم يختم المعلقة بحكمٍ كاملة مقطوعة السياق عن السابق ، تمثل وصوله إلى (كمال العقل): (ستبدي لك الأيام ما كنتَ جاهلاً / ويأتيك بالأخبار من لم تزود ويأتيك بالأخبار من لم تبعْ له / بتاتاً ولم تضرب له وقت موعد) إن هذه الحكم التي يختمُ بها المعلقة تعبرُ كذلك عن فوضويةِ الحياة كما تتجسد لدى طرفة ، فأمورُ نفسهِ مبلبلة ، وقواهُ متضادة ، ولهذا فإن الأخبارَ – العلمَ تتشكلُ من هذه الفوضى غير المُسيطر عليها في العالم ، في خارج الذات ، وهو إذ يخاطبُ الإنسانَ السامعَ العام ، مرتفعاً فوقه ، يعبرُ كذلك عن مشاعره الداخلية ، وإنه سوف يشهدُ أموراً ليست كما يريد ، لأن الحياة مليئة بالمفاجآت ! وطرفة ليس محصوراً منغلقاً في ذاته ، لكن تكوينه المضطرب لا يستطيع أن يحلَ تناقضاته الحادة ، فهو (اجتماعي) بقوة وذاتي بقوة أكبر ، فيساهم في المشكلات والصراعات الاجتماعية السياسية ، من جانب مساعدة الفقراء ، ومواجهة نظام المناذرة والدخول في صراعاته : (أبلغ قتادة غيرَ سائِلهِ / جزلَ العطاءِ وعاجلَ الشـَّكمِ إني حمدتك للعشيرة إذ / جاءت إليك مـــُرقـَّة العظمِ القوا إليك بكل أرملةٍ / شعثـــاءَ تحملُ مُنقع البُرم ففتحت بابك للمكارم حي / ن تواصتِ الأبوابُ بالأرم) إنه يوجهُ الثناءَ هنا لأحدِ أغنياءِ عشيرته ، لأنه فتحَ أبوابَهُ من أجل مساعدة الجياع ، وهو يصورُ ذلك عبر هذه اللقطة الدقيقة المُعبرة المجسدة للأرامل المشعثات الشعور ، حاملات القدور الفارغة المتوجهات بها لبيتِ الرجلِ الميسور ، ثم أن البابَ يُفتح للعطاء في حين كانت بيوتُ الأغنياء الأخرى مغلقة . إن الوعيَّ القرابي ، يدفعُ الشاعرَ هنا ليكون جزءً من العشيرة ومن تحسسِ آلامها ، فلا بد أن يدفعهُ ذلك للتعاطف مع أغلبيتها المحرومة ، في حين لا يجد هذا الصدى في نفسه تجاه الأقلية التي أوصدت أبواب بيوتها وذواتها . ويقول الدراسون بأن طرفة انخرط في صراعات حكم المناذرة : (وهناك سبب آخر دفع طرفة إلى هجاء عمرو بن هند ، وهو قصة إبل كانت له بتبالة سُرقت واستبيحت ، ويتهم طرفة زوج أخته عبدعمرو بن بشر بأنه يقف وراء استباحة الإبل وسرقتها وكذلك عمرو بن هند على الرغم من أن هذه المنطقة كانت في إقليم قابوس ، وكان قابوس وعمرو ابن قيس الشيباني يليان هذا الإقليم . فكانت هذه الواقعة سبباً من أسباب هجائه عمراً وقابوساً) ، (6) . وهذا سببٌ ذاتي إضافي يهيجُ من يمتلك تلك الذات الحساسة التي لا تقبل نقداً ، فكيف بسرقةِ أرض ، وهو أمرٌ يتداخلُ مع نظامٍ أقيمَ على هذه الأسس تجاه القبائل العربية اللقاحية . كذلك قيل بأن ثمة مشاركة لطرفة مع أخ الحاكم عمرو بن هند وهو عمرو بن أمامه في التمرد عليه لا بد أن تكون سبباً إضافياً في نقمة عمرو بن هند على طرفة ، (7) ، لكننا ندهشُ من مشاركة طرفة في تمرد ثم يكون نديماً للملك دون أن يعرفَ الحاكمُ بذلك إلا من خلال نديم له ! يقولُ في هذا النقد : (فليتَ لنا مكان الملك عمرو / رغوثاً حول قبتنا تخورُ لعمرك إن قابوس بن هند / ليخلط ملكهُ نــــوكٌ كثير قسمتَ الدهر في زمنٍ رخي / كذلك الحُكم يقصدُ أو يجورُ لنا يومٌ وللكروان يومٌ تطير البائســـات ولا نـــــطيرُ فأما يومهن فيومُ نحسٍ تطاردهن بالحـــــدب الصقور وأما يومنا فنظل ركباً وقوفاً ما نحلُ وما نسيرُ ) ، (8) (رغوث : نعجة) وكما في شعره الآخر فإن طرفة يصورُ النقدَ في لقطاتٍ ساخرة هنا ، فهو يتمنى أن يكون للناس بدلاً من الملك نعجة تصوتُ ، أما اخوه قابوس فتخلط سيطرته حماقاتٌ كثيرة ، وقد جعل الملكُ للطيور يوماً تطيرُ فيه في حين يتجمد الناس في مواقعهم ممنوعين من الحركة ، فيبدو النحس للجانبين الطيور التي تطير فـُتصاد وللبشر المشلولين ! ولا شك أنه من الصعب أن تكون هذه القصائد لطرفة أو أن يكون قد قالها وهو في ضيافة الملك وأسرته ، مثلما تدور أقاصيص شعبية كثيرة حول قصر المناذرة كما سيروي القصاصون ، وهو مورد هام لتطور جنس القصة مثه مثل المصادر العربية القبلية والسياسية القديمة ، لكن من الممكن أن تكون قيلت دون أن تنتشر ، أي قيلت في نطاقٍ ضيق ، وهو أمرٌ جائز لكنه غير محسوم . ومهما كان فهذه الأبياتُ الرسمية الكاريكاتيرية تعبرُ بأسلوب رشيق هنا ، وبشكل تصويري ساخر ، لا شك أنه تخففَ من بدويته القوية السابقة ، ولكن يظل في خانة المقطوعات القصيرة كالعادة ، ولا تعطي هذه التجربة السياسية – العسكرية التمردية أية آثار شعرية على النسج ، فيظل الشاعر في أناه الكبيرة ، ولحظات إنتاجه الوامضة . ويتداخلُ هذا الجانبُ الذاتي غير الموضوعي بجانبٍ ذاتي موضوعي ، حيث يقوم بعضُ أهله بسلب حقه المادي ، فيتشابك الجانبان في خلق مرارة ووحدة وغربة ورحلة من أجل المال وعلو الذات ، وفي تصاعد الذم من جهة وتصاعد المدح من جهة أخرى ، وهما غرضان يعبران تقزم الذات في المواجهة . وهو يعبرُ عن ذلك بالحوار الذاتي والخارجي ، فمراراً يخاطب نفسه ، ومراراً يخاطب الآخرين ، ويصور أقوالهم ومواقفهم . معلقتا الصدام القبلي (ذكروا أن عمرو بن هند أصلح بين بكر وتغلب ، فأخذ من الحيين رُهُناً من كل حي مائة رجل ، وألف من أولئك كتيبة تسير معه في مسيره .. وذات يوم ذهبت الكتيبة في شأنٍ من شؤون الملك فأصابتهم ريحٌ سموم في بعض مسيرهم .. فغضبت تغلب واتهمت بكر بالتسبب بمقتل التغلبيين وطالبت بالدية ورفضت القبيلة الأخرى فعرضوا الخلاف على ملك المناذرة .) (9) ، وصار ملك المناذرة في زمن الصراع بين القبيلتين هو القاضي . كان المدافعُ عن قبيلةِ بكر هو الشاعر الحارث بن حلزة ، وكانت قبيلته في تحالفٍ مع مملكة المناذرة في هذا الوقت الذي ألقى فيه الشاعر الحارث قصيدته على مسامع الملك عمرو بن هند كما يُقال في التاريخ الثقافي المشبع بالصراعات الحقيقية وبالحكايات الشعبية . والحارث بن حلزة رجلٌ هادئ حكيم مجرب ، يشكلُ قصيدتـَهُ بروحِ القائد القبلي المسئول ، ومن هنا فمقدماته الغزلية والطللية هادئة ليس فيها شجن كثيف أو حرقة عاطفية حادة بل هي تمضي بما يشبه الرتابة: (آذنتنا ببينها أسماءُ / ربَّ ثاوٍ يملُ منه الثواءُ آذنتنا ببينها ثم ولت / ليت شعري متى يكون اللقاء) بعد هذا الافتتاح تأتي تعددية الأمكنة التي تهاجر وتلوح فيها الحبيبة : (بعدَ عهدٍ لها ببرقةِ شما / ء فأدنى ديارها الخلصاءُ فمحياة فالصفاحُ فأعلى / ذي فتاقٍ فعاذبٌ فالوفاءُ) ،(10) إنها أمكنة متعددة من هضابٍ وجبالٍ وأودية وروابي الطين والرمل وهي كلها تعبرُ ليس عن ترحال المرأة الحبيبة فقط بل عن ترحال القبيلة الصوت الجماعي للشاعر . وليس هناك صوت ذاتي مستقل وواضحٌ ، فأسماء بلا خصائص ذاتية ، مجرد رمز للأنثى ، ثم تتحول إلى هند شخصية أنثوية أخرى وعبر أمكنة ترحال جديدة ، ولكن الأنثى الجديدة مثل القديمة مجرد رمز . والشاعرُ الكهلُ لا يرى هذه الرموزَ مبعث انتفاضة عاطفية ما ، بل هي مواقعٌ مجسدة لمعاناة مضمرة للمحبوب والقبيلة في الأرض القاحلة الصعبة . تأتي الناقة بعد ذلك تكويناً أنثوياً تعويضياً عن الأنثى الغائبة ، لكنها أنثى مغايرة ، فهي مادة التسلية الترحالية وأداة الاتصال بالأنثى الغائبة ، وبكلِ الحياة ، وصفاتُ الناقةِ مغايرة للمرأة الأنثى ، فهي على العكس نحيفة ، مثل النعامة ، وإذا كانت المرأة الأنثى مغيبة عن الوصف الحسي وعن العلاقة العاطفية الحميمية ، فإن الأنثى الناقة موصوفة بكل خصائصها . وهذا الاغترابُ واستبدالُ الإنسان بالحيوان هو شكلٌ من أشكال هيمنة الذكورية ، والعلاقة القوية بهذا الكائن الأقرب للرجل والذي يحققُ الانتصارَ على الأرض ، والشاعر سرعان ما يتحول كذلك إلى بؤرة المعلقة وهي الصراع بين بكر وتغلب ، وحين يصل إلى بيت القصيد فهو أيضاً يعرضهُ بشكل متروٍ ، ويبدو الحدث في البدء على شكل اتهامات قادمة ( وأتانا عن الأراقم أنباءٌ / وخطب نـُعنى به ونــُساءُ ) ، فقبيلته ليست متعدية وإنما تعيشُ بمسالمةٍ لكنها ترد الاعتداء بقوة ، فتغدو الأبيات الشعرية دفاعاً سياسياً نثرياً ، تسلسلُ الموقفَ السياسي الصراعي بعرضٍ متوازن متصاعد ، ليس فيه مجال لانفجارات العاطفة . (زعموا أن كلَّ من ضرب العي / ر موالٍ لنا وأنا الولاءُ أجمعوا أمرهم بليل فلما / أصبحوا أصبحت لهم ضوضاء من منادٍ ومن مجيب ومن تص / هالِ خيلٍ خلال ذاك رُغاء) إنه في وصفهِ للمعركة يمتازُ بذاتِ الحس الدبلوماسي فهو يصفهُ بنفسِ الهدوء والبرود ، وسرعان ما يقطعُ الوصفَ بنداءاتٍ مباشرة ، تمنعُ تصويرَ الطابع الصراعي المجسد ، وتحيلُ الشعرَ مرة أخرى للمنطق البارد محيلاً القبيلة إلى الذات المركزية الشعرية المتضخمة ، فهو لا وجود خاص له بل الوجود للقبيلة : (فبقينا على الثناءة تنمي / نا حصونٌ وعزةٌ قســـــــــــعاءُ وكأن المنون تردي بنا أر / عن جوناً ينجابُ عنه العماءُ) فالشاعر لا وجود شخصي له ، بل هو فم القبيلة الناطق ، بجدودها الذكور الذين يتماهون مع الدهر والجبال ، وحين يمزجُ الشاعرُ الفخرَ الجماعي الاجتماعي بشيءٍ من التصوير الطبيعي (ينجابُ عن العماء) ، جاعلاً الذات القبيلة جبلاً والأعداء مثل الغيم الرقيق ، فهو يعبر عن الصلابة اللامبالية بالرهافة . وهكذا فإن القبيلة تغدو متحدثة ، تتجسدُ أيامُها ونشاطـُها في المكان ، وتصيرُ هي صانعة الانتصارات والأمجاد التي ليست هي سوى غزو قبائل أخرى أو امتلاك السبايا : (إذ رفعنا الجمالَ من سعفِ البح / رينِ سيراً حتى نهاها الحساءُ ثم ملنا على تميم فأحرم نا وفيــــــنا بنــــــــــــاتُ مرًّ إماءُ ) يعبرُ الضميرُ الجماعي عن حراك قبلي عسكري يتجاوز الحدودَ ويتوغلُ في المناطقِ القبيلة الأخرى ويشحنُ الغنائمَ المادية ويصلُ للبحر ، ويهاجمُ قبيلة أخرى ويغنمُ غنائمَ بشرية ، وتتحولُ القبيلة مخترقة المكان والزمان ، وتردُ على ضربات القبائل أو تغزو في عقر دارها ! لكن الشاعرَ الدبلوماسيَّ سرعان ما يعود إلى لهجة الحذر والهدوء ، مادحاً ملك الحيرة (المنذر بن ماء السماء) ، داعياً قبيلة تغلب إلى العودة لحلف المجاز ، وإلى السكون والتبعية لملك المناذرة . ثم يعدد هجمات القبيلة وانتصارتها ، ونرى لوحة واسعة من هجمات ضارية وصراعات حادة ، وهي كلها وصف لعمليات كر وفر قبلية ، تغدو فيها القبيلة الأنا المركزية هي بؤرة الوجود الصحراوي . (ليس منا المضربون ولا قيس / ولا جنـــــــدل ولا الــحداءُ أم علينا جرى إيـاد كما قي / ل لطسم أخوكــــــــــم الأباء عنَـناً باطلاً وظلماً كما تـُع / ترُ عن حجرة الربض الظباء) يغدو الشاعر صوت القبيلة أداة ذاتية غير موضوعية ، فهو مع القبيلة في مواقفها ، فهو يعيرُ فخذاً من تغلب أسمه المضربون ضُرب بالسيوف ، ثم يرفضُ الشاعرُ أن يتحمل معارك أياد ضد كسرى وهزيمته ، فهو عربي لكنه لا يقيم وزناً هنا لصراع قبيلة مماثلة ضد عدو مشترك ، ثم يستنكر أن تتحمل قبيلته (أخطاء) القبائل الأخرى ، مثلما يفعل الرجل الذي ينذر أن يذبح شاة عن كل عشرة شياه ، فيبخل بذلك ويصطاد غزالاً ويذبحه نظراً لبخله . هذه من الفلتات الصورية الوثنية التي فاتت مقص الرقيب الإسلامي الراوي الجماعي بعد ذلك ، فالرجل الذي يذبح (العتيرة) وهي ذبيحة تــُقدم في رجب للآلهة تكثيراً للقطيع ، وهي طقسٌ وثني لا يتناقض هنا مع ذكر كلمة (الله) التي تأتي في مقطع آخر معبرة عن تنامي حضور مفردة الإله الواحد في هذا العالم الوثني كذلك . فالطقوسُ أو الكلماتُ الدينية ، كلها تعيش في مناخ القبيلة ، وتستثمرها في عاداتِها الاجتماعية القديمة الراسخة ، أو في علاقاتها مع المؤمنين النصارى واليهود ، حسب كل لحظة وموقع ، فالأفكارُ تـُجيشُ كذلك للقبيلة وحياتها ، والشاعر الذي يذكر الله هو نفسه الذي يتشهد بالصور الوثنية ويدغمها ببساطة في نسجه الشعري الخطابي . * * * أما معلقة عمرو بن كلثوم فهي نشيدٌ حماسيٌّ صاخبٌ ، يعاكسُ البناءَ الهادئ لمعلقة الحارث بن حلزة ، وكأن علاقة التحالف لقبيلة بكر مع المناذرة انعكست على صياغة تلك المعلقة ، في حين جاءت معلقة عمرو بن كلثوم من الموقف المضاد ، بل من موقع الهجوم الحاد . هذا الجو الحماسي الدرامي لهذه المعلقة جعلها تشذ عن بقية المعلقات ، وتقتربُ من أجواءِ الطقوس الوثنية القديمة الصاخبة ، المفعمة بروح الشراب والاحتفالية . (ألا هبي بصحنك فاصبحينا / ولا تبــــقي خمور الأندرينا مشعشعة كأن الحص فيها / إذا ما المـاءُ خالطها سخينا) إن كلمة (الهبة) في بدء القصيدة تلقي بشحنتها على اللغة ، فيغدو كأسَ الشراب صحناً ، وهو كأس كبيرة ، وتندفعُ أفواهُ الشاربين فلا تبقي أروع الخمور ، وهي تتدفقُ في تلك الكؤوس متفجرة مشعشة يشتعلُ (الحص) فيها وهو هذا النبات ذو الزهر الأحمر الذي يشبه الزعفران ! إنها لغة نداء جماعية ، وحول الشاعرِ سواعدٌ وأفواهٌ كثيرة ، غير انها لا تظهرُ في مجرى التشخيص . إن الشاعرَ لا يتوجه إلى العلاقة النمطية بالحبيبة تاركاً الأطلال ومنظرها الرث الحزين ، ويصورُ العلاقة بالمرأة وهو يحملُ كأسَهُ في مدنٍ متعددة ، في لمحة عن ترحالية قبيلة تغلب : (وكأس قد شربتُ ببعلبك / وأخرى في دمشق وقاصرينا) لكن الصورَ تتقطع ، وننتقلُ إلى محطات جديدة بسرعة وامضة ، ولا تزال في مخليتنا إشعاعاتٌ سابقة ، والشاعرُ يخاطبُ فجأة الضعائن ، طارحاً أسئلة غريبة مبتورة الصلة بالسابق واللاحق : (قفي قبل التفرق يا ضعينا / نخبرك اليقين وتخبرينا) إن الطقسَ الاحتفالي الفردي – الجماعي المقطوع ، الذي يتحولُ إلى حكمةٍ وهمهمة ، ونداء لقافلة غامضة ، يقف قليلاً عند المرأة الجنس – الرمز . فالمرأة هنا شكلٌ لجمال الجسدِ المنتِّج ، إنها الحبيبة – الأم : (ومتنى لدنةٍ سمقتْ وطالتْ / روادفها تنؤُ بما ولينا ومأكمة يضيقُ البابُ عنها / وكشحاً قد جننتُ به جنونا فما وجدتُ كوجدي أُمُ سقبٍ / أضلتهُ فرجعتِ الجنينا) ،(11) هي المرأة الضخمة التي تشبه البقرة ، والشاعرُ هو الرجلُ الثور ، الذي يحتفلُ منتعشاً ويندفع لهذا الجسد ، لكنها صورٌ متقطعة ، غير ذات مقاطع بنائية . فبيتُ : (ولا شمطاء لم يترك لها شقاها / لها من تسعة إلا جنينا) ، يعرضُ حكاية مقطوعة كذلك ، ثم يتوجه الشاعر لبؤرة القصيدة بعد ذاك الشحن الخمري الغزلي المتأجج ، والبؤرة هي الصراع مع عمرو بن هند وقد اتخذ تحدياً . تعكس هذه البؤرة الصوت القبلي الجماعي في لحظة التحدي الحر الشجاع ، تعبيراً عن لقاحية القبائل العربية في وجه السيطرة والأذلال : (أبا هندَ فلا تعجل علينا / وأنظرنا نُخــــبرك اليقينا بأنا نوردُ الرايات بيضاً / ونصدرهن حمراً قد روينا) لكن هذا التعبير يتخذ طابع الأنا الجماعي ، فالشاعر وقد صار لسان القبيلة ، صارت القبيلة تجسيداً لشخصه العنيف المنفعل الغاضب ، والقبيلة في حركتها الحرة في الصحراء ترفضُ القيودَ التي يسلسلُ بها نظامُ المناذرة القبائلَ ، وبالنسبة للشاعر – القبيلة يغدو النظام شخصاً أسمه عمرو بن هند ، وهو الملكُ المقتولُ بسيفِ عمرو بن كلثوم ، حسب الحكاية الشعبية والتاريخية ، ولكنه كذلك المُخـَّاطب كأنه حي أو هو حي فعلاً لكن القصيدة تنتمي لزمن مُسبق ، وهذا الاضطراب في موقع الرجلين المتصارعين ، وفي حياة المعلقة ، هو جزءٌ من هذا الروي المكتوب بعد عقود طويلة من الحدث الحقيقي ومن الحدث الشعري . لكن الدفقة الشعورية الذاتية تبقى تصدحُ طويلاً متغنية بأمجاد الفتك بالقبائل الأخرى ، وتتشكلُ رحى حربِ القبيلة في قلب نجد ويكون ثفالها الجغرافي وبساط الرحى التحتي شرق نجد أما دقيقها المطحون من البشر فتصيب قضاعة كلها . والقبيلة لا تعتدي ولكن في حال الاعتداء عليها تضرب بالسيوف وتشق الرؤوس وتقطع الرقاب حتى كأن جماجم الأبطال أحمال الإبل وهي تتساقط ! صورٌ ملحمية صراعية ولكن في صوت الأنا القبلي ، حيث يغدو النشيد العسكري صراخاً ذاتياً تغيبُ عنه الأشياء الخارجية ومعالم القبائل الأخرى ودلالات شخص عمرو بن هند الاجتماعية ، حيث لا يبدو سوى فرد في مواجهة قبيلة ذات شجاعة وكرامة . فإذا كانت القبيلة كلها من الأبطال الصناديد شيباً وشباناً ، وتغمرُ العالمَ كله بالسفن والخيول ، فإن عمراً بن هند ليس سوى رجل وحيد ، مقطوع الصلة بالجيوش والفرس ، وبهذا فإن القصيدة الغارقة في الأنا الجماعية لا تكاد تبصرُ شيئاً آخر غير ذاتها الهائلة المنتفخة التي ملأتْ الأفقَ ، فلا يعودُ بمقدورها أن تتغلغلَ في الظواهر الخارجية والشخصيات المغايرة ، فتكررُ صورة ذاتِها غير الصراعية ، التي ليس فيها خلل أو نقص ، وبالتالي فإن الصراعَ بين الشاعر – القبيلة والملك عمرو بن هند ، لا يغتني بنسجٍ منوعٍ ، ولا يمتدُ في شخوصٍ أخرى ، وإلى حالاتٍ ملونةٍ تحولُ البذرة الملحمية الشعرية في القصيدة إلى بناءٍ ملحمي . وكلا المعلقتين ، معلقة الحارث بن حلزة ومعلقة عمرو بن كلثوم ، تعبران بهذا عن الأنا القبلية ، في لحظتين مخلتفتين من العلاقة بالمَلكية المسيطرة ، لحظة العلاقة الندية ولحظة الثورة الفوضوية ، وكلتاهما تصدران من ذات شعرية قيادية ، الأولى تتصف بالحكمة ، والأخرى تتصف بالغضب الحاد ، وكلتاهما تجعلان مصلحة القبيلة فوق كلِ شيء ، حسب لحظة قرار هذه القيادة . وكلتاهما تصوران القبيلة كنسجٍ اجتماعي موحدٍ ، غير قابل للإذلال والخضوع لسيطرة خارجية ، وإذا كان أحدهما يضعها في علاقة حذرة واقعية ، فإن الآخر يضعها في موقف صعب مأزوم ، وإن صرخ بالقوة . فتغدو القصيدة الغنائية الفردية قصيدة جماعية ، ذاتية ، تجعل الأنا محور العالم ، فيغيب الوعي ويتجسد الوهم ، فلا يعرف الشعرُ الحالات المتضادة ، والرسم الموضوعي ، وتضمين الأصوات الأخرى ، ويغدو هيكله العضوي مفتتاً ، تجمعهُ موسيقى خارجية . شعراء آخرون النابغة الذبياني من أكثر الشعراء الجاهليين في خلق صياغة شعرية عميقة واضحة ، تعبر عن أولى أشكال تطور الشعر العربي باحتكاكه بالمدنية ، فتطورت لغتهُ وأحتوتْ شيئاً من الفكر المجرد ، وإضافة إلى تلك الصياغة نجد بناءً يتجاوز وحدة البيت بصياغة قصيدة ذات محور واحد خاصة في اعتذاراته . ويعبرُ في حياته عن بداية توجه الشعراء العرب للالتحاق بالدول المتنفذة ومدح ملوكها وزعمائها . (أما اتصاله بالنعمان فيعود إلى تلك العلاقات التي كانت تربط قبائل نجد بلموك الحيرة بعد قضائهم على دولة كندة ، فقد كان من الطبيعي أن تقيم ذبيان كغيرها علاقات مع ملوك الحيرة وتدين لهم بالولاء ، ولذلك نرى النابغة ييم وجهه شطر الحيرة ليمدح ملكها النعمان ، وليعزز مكانة قومه في بلاطه ..) ، شرح المعلقات العشر ، مفيد قميحة ، دار ومكتبة الهلال ، بيروت ، (12) في معلقته نجد ذات الموضوعات التي طرقها الشعراء الآخرون ، لكن وقوفه على الأطلال موجز ، ووصف الناقة موجز ، ويغدو محور القصيدة هو الموضوع السياسي . (فتلك تــُبلغني النعمان إن لهُ / فضلاً على الناس في الأدنى وفي البعدِ ولا أرى فاعلاً في الناسِ يُشبههُ / ولا أحاشي من الأقوام من أحدِ) إن هيمنة الموضوع السياسي هو جزءٌ من طبيعة النابغة الحضرية ، فلم يمكثْ طويلاً في وصفِ الصحراء وعالمها ، بل أسرعَ إلى بؤرةِ اهتمامهِ وهي علاقته المقطوعة بالنعمان ، فيصيرُ الملكُ ذروة عالية بين الناس ، ولكن الشعر هنا ينزلُ عن تصويرية لغة المعلقة الأولى ، فتغدو الألفاظ شديدة الوضوح فقيرة المعاني إذا قسناها ببيته السابق: (أضحت خلاءً وأضحى أهلها احتملوا أخنى / عليها الذي أخنى على لـُبدِ) (لبد : طائر ضرُب به المثل في طول العمر). ولكنه في مدحه للنعمان يتجنب هذا التبسيط بتضفير المدح بثقافته العالية ، فيقول مستدركاً بعد البيتين السابقين المذكورين أعلاه : (إلا سليمان إذ قالَ الإلهُ لهُ / قـــُمْ في البرية فأحددها عن الفندِ وخيـّسِ الجنَّ إني قد أذنِت لُهم / يبنون تدمرَ بالصُّفاحِ والعَمدِ) إن المرويات الشعبية الدينية عن معجزات النبي سليمان عليه السلام شائعة عند أهل الثقافة الدينية التوحيدية ، وهي تعطيه قدرات كبيرة خارقة ، فالإلهُ يمدهُ بالجن ليبني مدينة ، وهو تعبيرٌ عجائبي عن تغييبِ القوة الفاعلة الجماهيرية الرخيصة التي تـُستخدمُ في ممالكِ العبودية وإعطائها للغيب ، مثلما يفعلُ النابغة وهو يمدحُ النبيَّ سليمان ، ثم يمدحُ النعمان لكن في هداياهِ ، وكرمه ، وكأن كل هذه الثروة هي من عمله ، وليست مأخوذة من الناس . (الواهبُ المائةِ المعكاءَ زينها / سَعَدانُ توضح في أوبارها اللبدِ والأدمُ قد خيستْ فـُتلاً مرافقها مشدودة برحالِ “الحيرة” الجدد) (معاني الكلمات : المعكاء :الغلاظ الشداد ، السعدان : نبات يسمنُ الإبل ، اللـِّبد : الوبر المتلبد ، الأُدم : النياق البيض ، خيست : ذ ُللت) . إن النعمان وهب مائة إبل للنابغة والتي تأكل العشب من نوع (السعدان) الذي يسمنها ، والنياق البيض مشدودة سروجها بحبال الحيرة . وفي تغييبه عن سليمان عمل الإنسان يقوم بذات الأمر مع النعمان ، فالخدمة الشعرية التي يقومُ بها تجعله يقرأ المظاهر الخارجية للأشياء والأحداث وحركة الحياة عموماً ، ومن هنا فهو يغرقُ في هذه الخدمة ويحولُ هذه اللغة الشعرية الحضرية إلى خدمات من أجل القبيلة أو من أجل مصلحته الشخصية ، فلا تتطور إلى قصائد فيها صراعات درامية أو ملحمية . في وعي النابغة يتداخل السياق المسيحي والسياق الوثني ، فهو مؤمن بإيمان مغاير للوثنيين ومع ذلك فهو منخرط في تقاليدهم الوثنية : (فلا لعمر الذي مَسحتُ كعبتهُ / وما هريق على الأنصاب من جسدَ والمؤمنِ العائذاتِ الطيرِ تمسحها / ركبانُ مكة بن الغيلِ والسعدِ) (معاني الكلمات : كعبتهُ : الضمير في هذه الكلمة يعود إلى الله ، العائذات : الحديثة النتاج من الحيوان) . إن التقاليد الجاهلية الوثنية مسيطرة على الحياة وعلى حياة الشاعر ، رغم الومضة الدينية التي تظلها دون أن تتمكن من الغور فيها وتغييرها ، وهذا يشير إن مفردة الله كما قلنا راحت تحفر لنفسها مجرى عميقاً لدى العرب . خلاصة إن الشعر الجاهلي عموماً والمعلقات خاصة يعبر عن سيطرة التفكك في كل مظاهر الحياة والوعي والفن ، ففي القصيدة هناك تفككٌ كبيرٌ ، وتتحول كلُ قطعةٍ إلى مقطع عن جزء محدود من مظاهرة مرئية ، ومن علاقة اجتماعية مباشرة ، ويقوم الوزنُ بالتوحيد المقطعي ، ومع جمع تلك السبيكة الشعرية المفككة ، بذات الوزن ، تغدو قصيدة كبيرة أو معلقة . إن الوزنَ نتاجٌ للموسيقى الاحتفالية السحرية ، ثم يغدو قوة خارجية مسيطرة على المعاني ، فتتأطرُ القصيدة بالبناء المُفكك ، وبالتوجه نحو الأغراض المباشرة ، وبسيطرة الإيقاع الخارجي . إن سيطرة الأغراض مثل البكاء على الأطلال وتسجيل وقائع القبيلة هو تعبير عن سيطرة القضايا العامة على الذات الفردية ، مما يعني أسبقية الجمع على الفرد ، الذي لا يغدو سوى تعبير عن الجماعة ، ومن خلال إرثها وموضوعاتها يقوم بالتعبير . كما أن ذلك يعبر عن توجه النخب القبلية في مكة العاصمة الدينية عن خلق نموذج عام لحياة عرب المرحلة ، حيث تتفكك كل قصيدة وتتشظى القصائد عامة معبرة عن صراعٍ ضار بين الحشود الاجتماعية المقدسة لهذا الشعر ، وعن تشردها في الصحراء وضعفها ومقاومتها . إن المعلقات تعبير عن التفكك على جميع المستويات ، وعن ضعف الوعي في كشف واقعه ، وعجزه عن التحكم فيه ، وتسليمه تراثه الروحي للغيب المكي ، المُجسّد في الكعبة . إن كونه غنائياً هو تعبير عن التناقض بين الجماعة والفرد ، فالشاعر تعبير عن القبيلة ، بخيرها وشرها ، فعجز عن تطويرها وعن جعل شعره أداة لرقيها ، وأداة لتحررها . إن تحرر وتقدم كل قبيلة يستلزم وحدتها ، والسلام العام بين القبائل ، وخلق تقدم مشترك ، وهو ما يعني تشكيل شعب أو أمة ، وهو أمرٌ يستلزم شروط وعي وكتابة ومستوى متقدماً ، ومن هنا كانت المعلقات هي مقدمة للإسلام . وكان شعر الصعاليك هو محاولة أخرى لخلق وحدة تتجاوز التوحد القبلي ، أي خلق توحد قيمي واجتماعي جديد على أسس جديدة تعاونية خيرة ، وكان ذلك ممكناً على صعيد جماعة صغيرة ولكن ليس على صعيد حشود من القبائل ، فالصعلكة عند عروة بن الورد تعاون وبحث عن مشاركة بديلة عن الصراع الضاري على العيش ، يقول : (إني امرؤٌ عافي إنائي شركة / وأنتَ امرؤٌ عافي إنائك واحدُ أتهزأ مني أن سمنتَ وأن ترى / بجسمي مسَ الحقِ والحقُ جاهدُ أفرقُ جسمي في جسومٍ كثيرةٍ / واحسو قراحَ الماءِ والماءُ باردُ) ، (12) ويقول ابو هراش الهذلي : (وإني لأثوي الجوعَ حتى يملني / فيذهبَ لم يدنسْ ثيابي ولا جـِرمي وأغتبقُ الماءَ القراحَ فانتهي / إذا الزاد أمسى للمزلج ذا طعمِ أردُّ شجاعَ البطن قد تعلمينه / وأوثرُ غيري من عيالكِ بالطعمِ مخافة أن أحيا برغمٍ وذلةٍ / وللموتِ خيرٌ من حياةٍ على رغمِ) هذه تعابير عن محاولة خلق وحدة في ظل تمزق اجتماعي متصاعد ، في حين أن الصعلكة عند آخرين ك (تأبط شراً) هي أقرب للصوصية ، فتغدو تمزيقاً للجماعة وليست بحثاً عن أفق اجتماعي جديد . وتعبر الصعلكة عن التفكك داخل البناء القبلي ، حيث يتم طرد أناس منها يلغون قيمها ، كما تعبر عن عدم إدخال أفراد غرباء كالعبيد وغيرهم ، لكن دون أن تتحول الصعلكة إلى بديل للمؤسسة الطاردة وهي القبيلة . ومن هنا فإن العديد من الفقراء والمهمشين الكبار داخل قبائلهم كعنترة بن شداد يرفضون الخروج من رحمها ، في حين أن أغلبية الشعراء متمسكون بها . ثم سوف تبقى الصعلكة وتمتزج بظواهر أخرى كالفرق الدينية مثل الخوارج والمعارضة ، لكن القبيلة ستظل هي المؤسِسة للمدنِ الجديدة والتحولات القادمة . وتحول الصراع القبلي الضاري إلى حالة عامة يجد دعوات محدودة ضده كدعوة زهير بن أبي سلمى السلمية ، وكتحول لبيد بن ربيعة مع قدوم الإسلام ، لكن الشعر الجاهلي كشعرٍ وثني هو تعبير عن العجز والصراع الداخلي الهادم وعن عبادة الأشياء الملموسة وعن ضعف التجريد وغياب للوعي المتطور ، لأن الأوثانَ ذاتها تجسيدٌ لدولٍ قبلية ، وجثومٌ على الأرض الاجتماعية المحدودة ، ورفضٌ للسلطة التوحيدية ، ومن هنا بدأ الشعر الديني في الظهور والانتشار .

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مصادر : (1) : ( ديوان إمرى القيس ، دار الجيل ، بيروت ، ط 1 ، سنة 1989) ، ص 14 – 15) ، في نقش النمارة وهو من النقوش الفريدة الباقية كُتب عليه: ( هذا قبر امرئ القيس بن عمرو ملك العرب كلهم الذي حاز التاج وملك الأسدين نزنزاراً وملوكهم. هزم مذحج بقوته. وجاء إلى بزجي في حبج نجرا مدينة شمر وأخضع معداً وأنزل بنيه على القبائل وأنابهم عنه لدى الفرس والروم . فلم يبلغ ملك مبلغه إلى اليوم توفي سنة 223 في اليوم 7 أيلول وفق بنوه للسعادة ، نص موجود في كتب عديدة وهو غلاف كتاب :الدين في شبه الجزيرة العربية ، أبكار السقاف ، دار العصور الجديدة ، القاهرة، 2000).

(2) : (ديوان أمرئ القيس ، المعلقة من ص 23 – 55 ) . (المصدر السابق ، ص 227 – 228 .)

(3) : (المصدر السابق ، ص 230 – 239) .

(4) : (شرح المعلقات العشر ، دار ومكتبة الهلال ، من ص 105 إلى ص 122 ) .

(5) (ديوان طرفة ، ص 97) .

(6):(الغلام القتيل ، د.محمد عبدالقادر أحمد ، جامعة البحرين ، 2000 ، ص 79) . (7):(المصدر السابق ، ص 79) .

(8):(ديوان طرفة ، ص 101) .

(9): (ديوان الحارث بن حلزة ، الدار العالمية ، بيروت ، ط1 ، 1993 ، ص 35) .

(10): (المصدر السابق ، ص 37) .

(11): (ورد في شرح الزوزني : قال القاضي أبو سعيد السيرافي : البعير : بمنزلة الإنسان ، والجمل بمنزلة الرجل ، والناقة بمنزلة المرأة ، والسقب بمنزلة الصبي …) ، من هامش في صحفة 237 ، شرح المعلقات العشر .

(12) : الأغاني ، ج 3 ، والشعر الجاهلي ، شوقي ضيف ، ص 375 ، ط 22) .

عبدالله خليفة كاتب وروائي من البحرين